민감한 시기의 남영동 1985

11월12일 남영동 1985 코엑스 메가박스 vip 시사회




첫 장면부터 공포의 고문실로 시작되는 영화는 고통스럽다.

인간이 얼마나 나약한 존재인가, 또 인간이 얼마나 잔혹한 동물인가를 한꺼번에 보여주고 있었다.

벌거벗겨진 채 무차별 가해지는 폭력앞에서 인간의 의지나 신념은 공허하다.



고 김근태 민주통합당 상임고문의 자전적 수기 남영동을 바탕으로 재구성 된 22일간의 고문 이야기다.

물고문, 전기고문, 무차별 구타의 반복 그리고 세월이 흘러 김종태가 국회의원이 되어 고문기술자 이두한과 만나는 장면으로 압축되는 이야기는 영화 상영 두시간내내 보는 이를 고통스럽게 했다.

관객이 느끼는 불과 두시간의 고통은 억압의 시간을 살았던 당사자들에게는 지옥보다 더한 고문의 시간에 이어 평생을 안고가는 트라우마로 이어지고있는 이야기다.



"영화가 대선에 영향을 미치기 바란다" 라고 말했던 정지영 감독의 말대로 유력한 대선 후보와 정치인 들이 대거 몰렸다.

우리의 모든 행동은 정치적이다.

설사 "나는 정치에 관심이 없어!"라고 말하는 당신의 행동은 이미 정치에 반영이 되었기 때문에 정치에 무관심한 행동 역시 정치적이다.

격동의 세월에 민주화운동을 했던 민주투사이든 농사만 짓던 농부이든 물고기를 잡던 어부이든...

자신에게 느닷없이 닥쳤던 이해할 수 없는 상황 속에서 견뎌야했던 시간의 회고에 목이 메어했던 그들의 인터뷰는 정치에 무관했던 이들까지 포함하고 있었다.

정치에 무관하게 살고있는 사람은 얼핏 정치에서 제외된 듯 보이지만 그렇지않다.

산골에서 세상과 무관하게 살며 투표 따위는 하지않는다 할지라도 이미 투표를 하지않은 투표율이 반영되었기에 이미 정치에 관여한 것이며 노령연금이라도 받는 사람이라면 정치적 산물을 받고 있는 것이다.

근근이 아르바이트를 하며 버티거나 공부를 하는 사람이라할 지라도 그의 최저임금은 법으로 정하고 있고 등록금도 마찬가지이다.



광폭했던 고문이 보이지않는다고 세상이 정의로와졌는지는 아직도 의문이다.

우리가 몰랐던 남영동이 지금에서야 속살을 보이는 것처럼 오늘의 가려진 추악한 속살이 또 몇 십년이 지나서 드러날 지는 모를 일이다.

그래서 대선후보들은 저마다 포토라인에서 다시는 그런일이 반복되지 말아야한다고 말하고 있다.

"상식이 통하고 국민이 이기는 나라를 만들자" 던 안철수 후보의 너무나 평범하고 당연한 말들이 절실히 다가왔다.

뮤지컬 <인당수 사랑가>

‘춘향’과 ‘심청’이 알고 보면 동일인물?!

기발한 상상력으로 재탄생한 어른들을 위한 발칙한 동화!

뮤지컬 <인당수 사랑가>

2012년 가을, 유쾌하고 따뜻한 우리 뮤지컬 한 편이 관객을 맞이했다. 지난 11월 4일 동숭아트센터 동숭홀에서 개막한 뮤지컬 <인당수 사랑가>가 바로 그 주인공이다. 뮤지컬 <인당수 사랑가>는 한국의 대표적인 고전소설 <춘향전><심청전>의 주인공인 ‘심청’과 ‘춘향’을 '심춘향'이라는 새로운 인물로 재탄생 시키며, 두 고전 이야기를 절묘하게 엮어 우리가 익히 알고 있던 <춘향전>과<심청전>의 스토리를 전혀 새로운 이야기로 다시 볼 수 있게 접근하는 창작뮤지컬이다. 2002년 초연 당시 스토리의 기발함과 우리 전통음악의 힘, 그리고 소리꾼 도창이 극을 이끄는 방식과 같은 전통과 현대의 실험적 조화 등이 화제가 되며 뮤지컬계에 센세이셔널을 불러일으켰다.

이번 공연은 뮤지컬 <인상수 사랑가>의 탄생 10주년 기념 공연으로, 소극장에서 중극장으로 자리를 옮겨 한층 더 업그레이드된무대와더다양해진서양악기와전통악기의라이브합주를선보인다. 전통 판소리를 기본으로 한 <인당수 사랑가>의 음악은 김준범 작곡가와 김아람 작곡가의 현대적 감각이 더해져 서양 뮤지컬적 요소와 그랜드한 아리아를 갖춘 매력적인 음악으로 재탄생했다. 이에 걸맞게 라이브 밴드 역시 더욱 풍성한 악기 구성을 자랑한다. 건반, 기타, 베이스, 드럼을 기반으로 한 서양 밴드와 피리, 소금, 대금, 아쟁, 북 등의 전통악기의 합주는지금까지의뮤지컬무대에서는느끼지못했던신선한충격과신명나는음악적에너지를선사할것이다. 음악뿐만 아니라 무대의 미학적 품격도 한층 높아졌다. 기존의 소극장 공연이 소담하고 아기자기한 매력을 보여줬다면, 이번 공연에서는 더욱 커진 무대만큼 전통적인 한국의 아름다움을 극대화한다. 소규모손인형극이전통꼭두극으로바뀌고무대대도구와소소한소품하나하나까지도규방공예와한지공예를바탕으로제작하여품격을높였다. 여기에 한복예술‘여백’이디자인한의상은전통적인한복을현대적으로재해석하여함축적인이미지를더해준다. 한 폭의 화선지와 같은 무대 위에서 펼쳐지는 아름다운 의상과 소품은 그 자체로 그림의 일부가 되어 때로는 수채화처럼, 때로는 수묵화처럼 매 장면이 수려한 한 폭의 그림처럼 펼쳐지고 있다.

뿐만 아니라 작품의 캐릭터에 딱 맞는 최상의 캐스팅까지 갖춰 이번 무대가 더욱 기대되고 있다. 미성이돋보이는노래실력, 소녀적인 감성과 에너지 넘치는 연기력까지 삼박자를 고루 갖춘 최고의 ‘춘향’ 임강희와부드럽고선한이미지에소극장이떠나갈듯한무대에너지와성량과감성적인연기력까지갖춘로맨틱 ‘몽룡’ 박정표, 그리고 <맘마미아><렌트><내마음의 풍금> 등에서 남자다운 매력을 물씬 풍겼던 새로운 ‘몽룡’ 송욱경을중심으로탄탄한연기력을갖춘대한민국뮤지컬계실력파배우손광업, 김재만, 임현수 등이 대거 캐스팅 되어 관객들을 사로잡고 있다.

2012년에 새롭게 만나게 될 <인당수 사랑가>를 기대하게 만드는 또 하나의 포인트는 대한민국 창작 뮤지컬을 대표하는 크리에이티브 팀이 모두 모였다는 것이다. 2002년 초연을 이래 10년간 <인당수 사랑가>를 이끌어 온 박새봄작가&최성신 연출 콤비는탄탄한드라마와재미를, 현재 국립합창단 전임 작곡가로 활동중인 김준범 작곡가와<맘마미아><캣츠> 등 대형 라이선스 뮤지컬에 참여했던 뮤지컬계의 신성, 실력파 작곡가김아람은전통판소리를바탕으로하여현대음악의감각을더해이번작품에서는기존보다훨씬풍성한음악을책임지고있다. 또한 신은경음악감독또한뮤지컬 <셜록홈즈><환상의 커플> 등을 진두지휘하며 차세대 음악감독으로 떠오르고 있는 만큼 <인당수 사랑가>의 음악을 기대하지 않을 수 없다. 젊은 감성을 기반으로 신선하고 아름답게 완성된 새로운 음악은 관객들의 마음을 사로잡기에 충분할 것이다. 뮤지컬 <인당수 사랑가>가 선사할 ‘전통음악과 현대음악의 파격적인 만남’을기대해도좋다. 탄생 10주년을 기념하여 한층 더 업그레이드 된 작품으로 관객을 맞이할 준비를 하고 있는 뮤지컬 <인당수 사랑가>는 오는 12월 2일까지 동숭아트센터 동숭홀에서 공연된다.

공연명 뮤지컬 <인당수 사랑가>

공연장소 동숭아트센터 동숭홀

공연기간 2012년 11월 4일(일) ~ 2012년 12월 2일(일) (*총 34회)

공연시간 화,목,금 20:00/수 15:00, 20:00/토 15:00, 19:00/일 15:00

티켓가격 R석 50,000원 / S석 35,000원

관람시간 125분 (인터미션 포함)

관람등급 8세 이상 관람가(미취학 아동 입장 불가)

공 연 문 의 070-8612-8380

최진호,Choi Jinho

▲600랑이

▲240나무부조

나를 보다-잊혀진 조각의 원형(原形)을 찾아서-
글 김수진│예술기획


조각가 최진호는 첨단디지털미디어가 우세인 현대의 미술환경 속에서 단연 개성 있는 작가중의 한 사람이라 할 수 있다. 또한 과거에는 ‘화가’ 혹은 ‘조각가’로 불려지던 이들이 현대에 와서는 아티스트라는 보다 포괄적이고 모호한 범주 안에서 정의되는 가운데 ‘조각가’로서 자신만의 정체성을 확고히 구축해 나가고 있는 사람이기도 하다. 예술에서 장르간의 경계가 무너진 지 오래되었고 회화나 조각, 디자인, 퍼포먼스, 건축과 과학기술 등의 다양한 분야가 융합되어 서로 경쟁하고 충돌하는 시대에 최진호의 조각은 사람의 시선을 붙들어 멈춰 세우기에 충분하기 때문이다. 이러한 사실의 근거는 작가만의 독특한 ‘화강석 조각’에서 연유한다고 할 수 있다. 최진호는 1990년대 초부터 현재까지 ‘석조(石彫)’를 자신의 주된 작업의 화두로 삼아 작업해 왔다. 작가의 대표작으로 잘 알려진 ‘해치상’과 ‘인물 석조각’은 여전히 그의 작업의 근간이 되고 있으며 다양한 형상으로 발전시키고 있다.
작가의 초기작에 해당하는 인물조각은 주로 서로 다른 종류의 화강석을 이용하여 제작된 것이었으며, 2001년경부터 현재까지는 ‘해치(해태)’를 주요주제로 하여 작업해 오고 있다. 해치를 모티브로 한 조각은 화강석과 대리석을 비롯해서 석고, 테라코타, 철, 한지 등의 다양한 재료로 그 소재와 형상을 확대하고 발전시켜 작업하였고 이들을 2003년 개인전을 통해 발표한 바 있다. 그리고 2009년에 서울시청사에 <청렴의 해치>조각을 세우게 되면서 해치상에 대한 연구에 더욱 박차를 가할 수 있었으리라 생각된다. 작가가 2001년부터 해치를 본격적으로 연구하고 작업해왔으니 근 10여 년의 세월을 해치와 함께해온 셈이다. 그러는 동안에 조각의 구조는 더욱 단단해졌고 표현의 진폭 또한 확대되었다. 그의 이전 작업인 인체조각이 정면성이 강조된 정적이고 절제된 양감의 표현에 집중돼 있었다면, 이와는 다르게 해치조각에서는 고전적인 그것에서 잘 표현되지 않았던 동세가 강조되고 해치형상 자체의 구조가 부각되어 있음을 알 수 있다.
이는 과거의 해치상이 실재하지 않는 상상의 존재인 이유 때문에 그 내용적인 측면에 따른 형태가 주로 표현되었다고 한다면, 작가가 현재에 재해석하여 제작하는 해치상은 조각의 본질적인 요소에 더 적극적으로 접근하여 그 ‘구조’에 더욱 집중하고 있다는 것을 의미하기도 하다. 부연하자면 이는 최진호가 작업을 시작한 이래로 끈질기게 천착하고 있는 주제이기도 한 ‘한국 고유의 석조각의 원형’이라는 명제와도 밀접한 상관관계가 있다고 말할 수 있다. 해치상의 기본형상에서 구조로, 다시 구조에서 재료(물성)의 이동으로 현대적인 해석을 거친 해치상은 작가로부터 단단한 구조를 부여 받아 동시대의 새로운 해치로 재 탄생한 것이다.
최진호는 자신의 조각에 다양한 ‘한국의 화강석’을 도입하여 그만의 독창성을 각인시키고 있다. 전국 각지에서 채굴되는 서로 다른 색상과 성질을 가진 화강석을 이용한 그의 조각은 자칫 고전조각에서 느껴지는 고졸미(古拙美)에 익숙한 이들에게 시각적인 활력을 불어 넣어주는 역할을 한다. 해치상과 더불어 제작하고 있는 ‘물확’또한 다양한 개성을 지닌 화강석의 조합을 볼 수 있는 좋은 예라 할 수 있다. 수반(水盤)이라고도 불리는 물확은 해치상과 종종 짝을 이루어 함께 전시되곤 하는데 이들의 조합은 자연스럽고 생활친화적으로 보인다. 작가의 말대로라면 “실내공간에 어울리는 석조각의 제안을 통해 조각미의 가치를 연구하고, 공공의 공감과 소통을 위한 석조각”이라는 그의 이상이 구현되고 있다고 말할 수 있겠다. 2010년 ‘지노공간(Zeeno Space)’에서 열렸던 개인전은 해치와 물확이 좋은 짝을 이루어 일상생활 속에서 상호간에 소통하고자 하는 작가의 생각을 잘 반영해 주었던 전시라고 할 수 있다. 상상의 가공된 동물인 해치는 시비와 선악을 판단한다는 상징성이 있는 신수(神獸)라고도 알려져 있다. 전통 한옥에서 전시된 이들은 가옥의 주춧돌 역할을 하거나 주거공간의 요소마다 자리를 잡고 있어 사람의 안녕(安寧)을 지켜주는 듯한 인상을 주고, 친근하고 억지스럽지 않은 조형적 요소는 한국전통의 석조문화나 건축물에서 볼 수 있는 미감을 환기시켜 주기에 부족함이 없어 보인다. 예를 들어 조선시대에 세워진 정자의 경우를 보면, 원래의 자연환경 안에 바위나 연못 등이 있는 지형을 그대로 이용해 그 위에 정자를 지어 세움으로써 자연 경관을 해치지 않고 함께 어우러지는 선인들의 지혜를 엿볼 수 있다. 이와 마찬가지로 작가에 의해 탄생한 ‘해치와 물확’은 마치 자연의 ‘바위와 연못’의 축소판과도 같이 때로는 둔중하게, 때로는 자연스러운 아름다움으로 우리 생활 속에 자연스럽게 자리잡아 과거의 문화적 전통과 맞닿아 있는 듯이 느껴진다. 이렇듯 최진호의 조각은 한국적 정감을 가진 석조문화의 특징을 잘 나타내고 있으며, 이러한 작업과정을 통해 동시대의 건축과 디자인 등 미술과 비교적 인접한 장르와의 경계를 유연하게 넘나들고 있다고 볼 수도 있을 것이다.
이번 전시는 이러한 작가의 작업성향을 잘 나타내주고 있는데, 특히 주목할 만한 점은 ‘철’이라는 소재가 전면에 등장하여 화강석과 조화를 이루는 형식의 작품이 등장한다는 것이다. 그 동안의 작업이 주로 해치의 기본형상이나 조형에 대한 연구였다면, 이번 전시를 통해서 보다 현대적인 조형방식을 가진 해치상과 물확이 선보이고 있다고 할 수 있다. 예를 들어, 해체와 결합의 과정을 거친 해치판석 위에 건축적 요소를 가진 조형물을 조합시킨다든지, 또는 철판으로 기본구조를 만들고 이를 이원화(二元化)하여 색감을 더해 석재와는 또 다른 양감을 구현한 해치조각이 그것이다. 이들은 전시가 열리고 있는 실내공간뿐만 아니라 미술관의 입구를 비롯한 정원의 적소에 위치하며 환경과 조화를 이루고 사람들에게 자연스러운 미감을 주기에 부족함이 없어 보인다.
최진호는 일찍이 수많은 여행을 통해서 석조각에 대한 영감을 갖게 되었다고 한다. ‘잠자는 석상(1995), 운주사와 이스터섬 사이(1996), 물고기와 같은 자유(1999), 이스터섬의 기억(2002), 북방인 얼굴(2003)’등의 작품 제목으로 미루어 짐작컨데, 작가의 지나온 작업의 여정들이 결코 평범하지만은 않아 보인다. ‘석조각의 원류(原流)’를 찾아 떠난 작가의 지난한 여정은 ‘한국 석조각의 원형과 표현’이라는 주제하에 ‘해치’라는 중요한 모티브를 발견하기에 이르렀고, 이는 다시 현재의 <탑을 찾아서>(2011)라는 작업과정으로 이어지고 있다. <탑을 찾아서>는 화강석과 철의 물성의 조합이 잘 이루어진 재료적 특성을 가지면서 형식적으로도 흥미로운 작품이다. 탑의 기단부(基壇部)에는 ‘해치기단석’을 놓았고, 문양이 새겨진 철판과 화강석이 조화를 이룬 탑신부(塔身部)가 독특하다. 해치기단석 위에 탑을 얹은 모습은 흡사 그 옛날 산 전체를 기단석으로 삼아 석탑을 세운 신라의 미의식을 떠오르게 한다. 자연으로부터 온 모든 재료들이 그렇겠지만 그 중에서도 ‘돌’이라는 재료만큼 시간의 흐름이나 역사성을 고스란히 담고 있는 것도 없을 것이라 생각한다. 작가자신도 ‘생돌’에서부터 시작된 자신의 작업과정 속에서 그런 시간의 의미와 역사적 흐름을 보고 있을 것이라 생각된다.
이와 같은 맥락에서 보면 <탑을 찾아서>의 면면에는 작품의 외형적인 특징뿐만 아니라 최진호가 조각가로서 20여 년 동안 연구해온 그만의 역사가 고스란히 표현되고 있다고 말할 수 있을 것이다. 작품에서 ‘탑’의 의미란 말 그대로의 탑이 아닌 조각의 원형, 또는 작가가 말하는 ‘한국고유의 석조각의 원형’을 찾아가는 여정을 함축적으로 상징하고 있는 것일 수도 있다. 여기서 ‘원형(原形)’을 찾는다는 것은 곧 ‘나’를 바로 보고 잊혀졌던 나의 근원을 찾아가는 자연스러운 여정과도 일맥상통하리라 생각한다. 근원이란 과거를 돌이켜볼 때 올바로 바라볼 수 있고, 또 과거로부터 이어진 전통에서 우리는 무한한 영감의 원천을 제공받고 있기 때문이다. 이러한 이유 때문인지 그의 작업에선 어떤 원인이 따라야 하는 결과론적인 사실 보다는, 이미 스스로 그렇게 존재하고 있었던 것 같은 자연스러운 미의식이 느껴진다. 달리 말해 어떤 어설픈 지적인 허세나 군더더기를 찾아볼 수 없다는 의미이기도 하다. 이렇듯 작가로부터 탄생된 ‘해치와 물확’ 그리고 ‘탑’이라는 매개체(media)를 통해서 우리는 ‘한국적 미감’이라는 소중한 모티브를 재발견하게 되고 잊혀졌던 감성을 자연스럽게 불러 일으키게 되는 듯하다.
평론가 오광수는 최근 한 논고에서 “오늘의 상황은 조각의 부재라고 밖에 말할 수 없을 것 같다”라 말하고 조각의 본질과 원형감각이 사라진 현실에 대한 아쉬움을 나타내며 작가들을 독려하는 글을 발표한 바 있다. 그의 말대로 우리가 조각이 부재한 소통이 단절된 상황에 있다면, 작가에 의해 동시대의 모습으로 새롭게 태어나 사람들과 호흡하고 있는 ‘해치’가 더없이 친근하고 소중하게 느껴지는 동시에, ‘잊혀진 한국고유의 조각의 원형’을 찾아가는 조각가 최진호의 앞으로의 작업여정이 기대되는 이유가 여기에 있다.

Look at myself – Searching for the forgotten origin of sculpture

Written by Suejin Kim│Art Management

Jinho Choi is one of Korea's distinctive contemporary artists in Korea, in a country where high-tech digital media resigns supreme. Choi has firmly established his identity as a 'sculptor', even though today it is more common to categorise everyone, including those who would once have been called a 'painter' or a 'sculptor,' under the broader and more ambiguous term 'artist.' Boundaries between genres have long collapsed and have led us now to an era of combination, competition and a conflict of diverse expressive medias, including between painting, sculpture, design, performance, architecture and technology. Nevertheless, Jinho Choi's sculptures, characterised by his unique granite forms, are eye-catching enough to stand alone. Choi has focused on stone sculpture since the early 1990s. His most well-known themes are Haechi (or Haetae, a traditional mythical Korean creature) and figural stone sculptures, and these themes continue to be an underlying inspiration as he investigates new ways to transform and represent them.

Choi’s early figural pieces were sculpted from different kinds of granite. Since 2001, Haechi has been his main theme, and to which he has given form in a diverse range of materials including plaster, terra-cotta, iron, hanji (traditional Korean paper) as well as granite and marble. These were featured in his 2003 solo exhibition. Although Choi's 2009 commission Haechi of Integrity, now sitting outside Seoul City Hall, is thought to have given impetus to his fascination with haechi, in fact Choi has been playing with this theme for more than 10 years.

Over time, Choi's sculptures have solidified and their expansiveness of their expression has also grown. His early figurative pieces focused on a static and understated expression of the sense of volume and he emphasized their frontality. Movement, which Choi seldom expressed in his earlier works, is accentuated in his Haechi sculptures, and their volume is full.

Haechi is a traditional mythical Korean creature, and so his more traditional style sculptures have taken on historical content. However, Choi's Haechis created from his own reinterpretation take a more aggressive approach to the essentials of sculpture, where more emphasis is placed on the structure. By extension, this correlates with the subject into which Choi has been inquiring since the beginning of his career: the origin of Korea’s indigenous stone sculpture. Following his transition from the basic figure of Haechi to the structure to the flow of materials (material properties), the Haechi sculptures have been reborn into contemporary, new Haechi after being reinterpreted and made solid by the artist.

Choi displays his originality by introducing various kinds of Korean granite into his work. Using a wide range of coloured and textured granite, sourced from all over Korea, his sculptures emit the old-fashioned, raw beauty we sense from classic sculptures. Mulhwak (a traditional Korean water basin or tray), which Choi has been sculpting alongside his Haechi, exemplifies his combined use of a variety of granite. He often displays his Mulhwak and Haechi together, which seems to create a natural and nurturing life force. Choi is actualising his vision of “communicating the beauty and value of sculpture through pieces harmonizing with indoor space and larger pieces accessible to the public.”

Choi's 2010 solo exhibition at his gallery Zeeno Space showed how when paired, Haechi and Mulhwak communicate and contribute to daily life. The fictitious Haechi is considered to be a mysterious animal with symbolic significance of distinguishing right from wrong and good from bad. Placed in a traditional Korean-style house, Haechi function as its cornerstone. When situated in every main part of a house, Haechi contribute an energy of protective peace and happiness.

The friendly and natural sculptural elements of the Haechi and Mulhwak also express the beauty and vitality found in traditional Korean stone sculpture and architecture. Joseon Dynasty pavilions are good examples of this and show how our ancestors understood that harmony with the surrounding natural environment contributed to human life. Joseon architects harnessed the beauty of the natural geographical features, including rocks and ponds, and kept the surrounding environment intact. With this energy, Choi has created Haechi and Mulhwak as a microcosm of such rocks and ponds, reconnecting us with nature's harmony. As such, Choi’s sculptures well represent the characteristics of Korean stonework culture and sentiment. Furthermore, his flexibly transcends the boundaries of neighboring genres such as contemporary architecture and design.

This exhibition exemplifies and continues Choi's vision. What is remarkable is that he also shows us how steel can harmonize with granite. While his earlier work focused on the study of the basic figurative or Haechi sculpture, in this exhibition, Choi presents Haechi and Mulhwak in a more contemporary style. For instance, sculptures with architectural factors are combined in a Haechi flagstone via a process of dissolution and combination. Another example is the Haechi created by dualizing steel and color, generating a vastly different sense of volume from stone. His sculptures, both inside and outside the exhibition space – including in the garden and the actual gate of the art museum – harmonise with nature and enhance peoples awareness of natural beauty.

Jinho Choi has gained his inspiration on many journeys. The titles of his works, such as Sleeping Stone Statue (1995), Between Unjusa and Easter Island (1996), Freedom like Fish (1999), The Memory of Easter Island (2002), Face of a Northern Man (2003), tell us that his journey has never been mundane. The journey that he took in search of the origin of stone sculpture led him to discover the energy and potency of Haechi. Under the theme “the origin and expression of Korean stone sculpture,” he has created his current work Searching for Pagoda (2011). In this work he investigates the combined properties of granite and steel. Choi has created a unique piece by combining Haechi foundation stones on the stereobate of the pagoda and harmonising granite and carved patterned steel plates in its body. The way the pagoda is laid on the Haechi foundation stones reminds us of the aesthetic sense of the Shilla Dynasty, whose pagodas were built with the whole mountain serving as foundation stones.

Among all the materials nature provides, nothing contains the passage of time and history as completely as stone. Choi himself also seems to observe the flow of time and history through his work, beginning with raw stone. In this context, every side of Searching for Pagoda conveys the artist’s own history of the study that he has done as a sculptor for more than 20 years. The significance of “pagoda” in the work's title may have been the origin of sculpture, but it is not limited to its literal meaning. The title seems to imply the artist’s journey for the origin of Korea’s indigenous stone sculpture. Searching for the origin has also something to do with the natural journey of looking at oneself and searching for one’s own forgotten origin. That is because the origin can be properly traced by looking back into the past and the tradition from the past offers us an infinite source of inspiration. For this reason, his work seems to have already existed as it is, leading us to feel the natural sense of beauty, not to see a logical result accompanied by a cause. In other words, we do not find intellectual pretensions or non-necessities in his work. Through HaechiandMulhwak and Pagoda, we can rediscover the true Korean sense of beauty and naturally arouse the forgotten sensibility in our minds.

Art critic Gwangsoo Oh said “The current situation cannot be put in other words than the absence of sculpture,” and has published an article to encourage artists, conveying his lament over the reality where the essence and origin of sculpture have disappeared. If we are put in such a situation as the art critic described, Haechi, reborn into a contemporary form by the artist and communicating with people, is thought to be more friendly and precious than ever. This is why the sculptor who is in search of the forgotten origin of Korea’s indigenous sculpture, Jinho Choi’s future journey of work is anticipated.

최 진호 崔 眞 豪
1991 중앙대학교 조소과 졸업
1993 중앙대학교 동대학원 조소전공 졸업
석사학위 논문, 환경조형물에 대한 연구(서울을 중심으로)
2005 ANU 호주 국립대학교 조소과 석조Artist Residence Program.

2012 제9회 개인전 한벽원 미술관
2010 제8회 개인전 지노공간, 광화문 해치마당
2007 제7회 개인전 TUV 라인란드 코리아 아트갤러리
2004 제6회 개인전 인사아트센터, 관훈미술관
2003 제5회 개인전 경인미술관
1999 제4회 개인전 갤러리 도올
1996 제3회 개인전 미도파 갤러리
1994 제2회 개인전 프랑스문화원
1993 제1회 개인전 관훈미술관
개인전 外 40여회 그룹전

▲150퍼즐해치

born Seoul, Republic of KoreaEducation1993 Master of Arts (Sculpture), Faculty of Arts, Jungang University, Seoul1991 Bachelor of Arts, Faculty of Arts, Jungang University, SeoulProfessional Experience and Current ActivitiesCurrent: Representative Zeeno Space; Member of the Korean Artist Association; Member of the Seoul Sculptors Forum; Member of the Jungang Sculpture Association; Founder, Zeeno Research Institute2005 Artist-in-Residence, Australian National University, Canberra2002-04 Lecturer (stone carving), Jungang University, Seoul1997-01 Lecturer, Gangreung National University, Daegu Gyongil UniversitySolo Exhibitions2010 Eighth Solo Exhibition, Zeeno Space, Seoul2009 Haechi Plaza, Gwanghwa-mun, Seoul2007 Seventh Solo Exhibition, TUV Rheland Korea, Seoul2004 Sixth Solo Exhibition, Insa Art Centre / Kwanhoon Gallery, Seoul2003 Fifth Solo Exhibition, Kyungin Gallery, Seoul1999 Fourth Solo Exhibition, Gallery Doll Gallery, Seoul 1996 Third Solo Exhibition, Midopa Gallery, Seoul 1994 Second Solo Exhibition, French Cultural Centre, Seoul1993 First Solo Exhibition, Kwanhoon Gallery, SeoulPublic Outdoor Sculptures and Collections 2012 Hanbyukwon Gallery, Seoul,Korea
2011 Kangaroo Playground, An-lak LH Apartments, Busan, Korea2010 Two Haeteis, rear entrance, Chosun Hotel, Seoul, Korea2010 Plaza sculpture, KTX Cheon-an Asan Station, Korea2009 Flowering Haechi, Seoul City Hall, Seoul, Korea2009 Eunpyeong-gu District Haechi, Seoul, Korea2009 Monument for Poet Chon Sang-byung, Nowon-gu, Seoul2009 Picasso's Walk, Osan City, Gyeonggi Province2009 Tomato, Hwachun City, Gangwon Province

정채희,JUNG CHAE HEE

▲서로다른시선법

정채희-자연과의 교감과 조화를 꿈꾸는 옻칠과 자개



단호하게 어두운, 깊은 심연 같은 검은 옻칠이 표면을 덮고 있다. 까만 하늘같고 어두운 밤 같고 아찔한 바다 속이나 캄캄한 지하의 갱도 같은 것이다. 어둠과 검정은 불임과 절멸의 세계, 비가시적 세계다. 외부를 판독하던 시선들이 이내 사라진 자리에 심상의 이미지가 뇌와 가슴 속에서 피어나는 순간이다. 역설적이다. 아무것도 보여주지 않는 이 단호한 어둠과 검정이 오히려 자유로운 연상과 상상력을 가능케 한다. 작가 역시 그러했으리라. 돌이켜보면 선사시대인들은 어두운 동굴 벽을 맞닥뜨리면서 비로소 기억의 이미지, 보고 싶은 이미지를 연상할 수 있었다. 재현할 수 있었다. 그들은 대상을 보고 그린 것이 아니라 기억의 이미지를 뽑아낸다. 신기한 이미지 생성작용이 일어난 것이다. 마음에서, 정신에서 보았던 것들, 보고 싶었던 것들이 자라나는 놀라운 체험! 그것이 미술의 시작이다.

나로서는 이 검정 옻칠로 덮인 신비스런 화면 안에서 오히려 더 많은 상상의 여지를 펼친다. 작가 또한 그렇게 연상되고 부풀어 오르는 여러 이미지들을 올려놓았다. 붙여놓았다. 물감이나 붓질을 대신해 자개와 계란 껍질이 옷칠과 함께 숨을 쉰다. 옷칠이나 자개, 계란껍질 또한 자연이자 생명체며 인공의 것과는 다른 매력적인 질감과 물성을 선사해주는 재료들이다. 그러니까 자개니 옻칠은 천연의 자연에서 추출한 것들이자 자연 그대로의 생명체들이다. 그것들은 생명을 지닌 존재들이다. 아득한 시간과 세월, 역사의 일상을 기억하고 간직한 나무와 조개, 알들이 이룬 물성과 무늬, 색상과 빛들이 그려놓은, 만들어놓은 그림이다. 그것은 유한한 인간의 존재가 가늠하기 어려운 자연의 힘이자 본성이다. 인간이 자연에서 얻고자 하고 배우고자 하는, 그러나 가닿을 수 없는 신비로움의 정체다.
(@-1)촉각적 화면을 돌올하게 일으켜 세워주는 이 저부조회화는 오브제회화라고도 할 수 있을 것이다. 자연만이 만들어내는 아름답고 신비스런 색상과 질감이 자아내는 판타지. 작가의 자개나 옻칠은 단순한 전통기법의 응용이나 번안에 머물기 보다는 그러한 재료 자체에서 연유하는 자연과 생명의 연관성 내지는 그 교감을 자신의 내적인 정서와 연결시켜 절실한 이미지로 만들어내고 있다는, 써내려가고 있다는 지점에서 반짝인다. 재료와 자신의 존재를 부단히 동화시키고 녹여나가는 연금술말이다. 그런데 여기서 생각해 볼 점은 그 재료들이 한결같이 완벽한 생명체들인데 그것들을 해체하고 파편화시켜 다시 무엇인가 새로운 존재로 환생시킨다는 점에서 사뭇 윤회적이랄까, 순환론적인 구도가 읽혀진다는 것이다. 다분히 연기적 세계관을 드러내는 대목이다. 그러니까 자개나 계란, 옷칠은 해와 달, 산과 나무, 인간과 새, 사과와 호박 등으로 거듭 나고 반복해서 출몰한다. 생명의 영원한 순환을 연상시킨다. 하나이면서 다른 것이고 무수한 것이자 결국 하나인 것이다. 생명은 그렇게 연루되고 얽혀있다. 더불어 오랜 시간의 노동에 의해서, 아울러 재료들을 붙이고 안료가 칠해지고 그것을 갈아내고 다시 가다듬어지는 여러 과정이 쌓고 쌓여서 깊어지는 변화의 여정 속에서 이미지는 문득 살아난다. 그것은 작가의 의도와는 조금 다른 지점에서 피어나는 것이다. 우연이자 시간과 인간의 힘과 의지를 넘어서는 자연의 부름에 응하는 일이기도 하다. 그 같은 맥락에서 재료를 다루고 있다는 점이 인상적이다.

작가의 작업은 새로운 껍질, 기이한 피부로 드러난다. 압도한다. 물감이나 붓질로는 도저히 낼 수 없는 효과이자 느낌이다. 자연이면서 극도의 인공성에 의해 마감된 매끈한 표면이면서 동시에 가늠할 수 없는 심리적 구멍을 내고 있는 옻칠의 검정 바탕 위로 자개와 계란 껍질들이 잘게 부서져 이미지를 재현한다. 본래의 형체와 꼴에서 벗어나 해체되고 파편화되거나 조각조각으생명체들과 함께 영성의 대화를 통해 신비스런 풍경을 만들어 내고 자전적인 서사를 풍경화로 재현한다. 그것은 상상된 자연풍경이면서 동시에 인간과 자연, 뭇생명들이 몸을 섞는 대칭적 사유가 펼쳐지는 장이다. 로 찢겨진 것들이 작가의 손길에 의해 불려나와 자연과 생명체를 떠올려준다.작가는 그 그런 면에서 그것은 산수화를 닮았다. 산수화란 실제 하는 자연풍경을 모티브로 하지만 동시에 그로부터 벗어나 상상되어진 자연을 구현한다. 인간과 자연의 조화를 추구한 어떤 경지를 간추려 놓은 것이다. 이상적인 자연이자 그 자연과 교감하고 그 내부를 엿본 정신의 자락을 펼쳐 놓는 것이기도 하다. 작가의 풍경 역시 그러한 상상되어진 자연이자 자연과 교감되어 남겨진, 응고된 결정적인 이미지들이다. 부드러운 능선과 저 멀리 산봉우리가 얼핏 드러나고 짙은 청색과 보랏빛으로 물든 하늘, 짙은 산과 대지 사이로 풀과 나무, 잎사귀와 사람의 형상이 몸을 내미는 장면이다. 혹은 넓게 펼쳐진 대지에 봉분 같은 산봉우리, 다양한 사람들의 몸을 떠올리는 유선형의 형태가 융기한 장면도 있다. 대지에서 부풀어 오른 이 형태들은 다분히 여성적 신체와 연관된 감수성 및 에코페미니즘적 시선도 엿보게 하는 면이다. 더러 호박이나 사과의 피부 위를 자개와 계란껍질로 덮어나간 입체물도 있다. 자연, 식물 생명체에 기생해 새로운 껍질로 환생하고 있는 또 다른 낯선 생명체, 생명의 모방이다. 생각해보면 생명현상을 모방하는 것이 모든 예술활동의 근원이다. 석고로 떠낸 사과들의 피부에 색이 올라가고 자잘하게 균열이 간 계란껍질이 부착되어 성형되어 있다. 차가운 물질에 생명이 불어 넣어졌다. 한 알의 단호한 생명, 자연위에 무수한 시간의 흔적과 기억의 흔적이 엉겨있다. 자연과 함께 나누는 내밀한 독백이나 정서의 편린이 서정적으로 수놓아져 있다는 인상이다. 이전에도 여전한 주제였지만 근작에는 이러한 관심의 농도가 무척 진해졌다. 그것은 작가의 삶의 환경에 의한 것으로서 이른바 자연과의 친연성에서 나오는 것으로 여겨진다. 이처럼 자연과의 교감인 동시에 자연적 재료와의 교감이 그녀의 작업을 지탱시키는 척추다. 사실 작업이란 주제나 의도와 함께 특정 재료에 대한 이해와 체득, 교감의 결과물이다. 그것은 전후와 우열을 가리기 어려운 문제다. 아울러 그 같은 교감 내지 정서적 교호를 관자들과 함께 나누고자 하는 것도 작가의 의도일 것이다. 우리는 이 작업 앞에서 작가가 신비스런 자연과 나누었고 꿈꾸고 대화하며 또한 상상했던 그 모든 것들을 조용히 관조할 수 있을 것이다.

(평론 중 발췌) 박영택/경기대교수, 미술평론)

Jung Chae-hee Solo Exhibition

Lacquer and Mother-of-Pearl Dreaming of Communion and Harmony with Nature
By Park Young-taek, Kyonggi University Professor & Art Critic

The surface of Jung Chae-hee’s work is covered with a dark, abyss-like black lacquer. It looks like a pitch-black sky, deep sea, or dark tunnel. The dark and the black is a world of sterility, extinction, and invisibility. It is a moment, when mental images bloom, in a place where deciphering disappears. Paradoxically, this determined darkness and black, which shows nothing, enables unrestricted association and imagination. Facing a dark cave wall, primitive people associated and represented images they remembered and also wanted to see. They painted objects, depending not on reality but on their memories. Their practice was a marvelous generation of images. Art begins from an amazing experience of seeing things growing within the heart and mind.

I discover room for more imagination in this mystic scene, covered with this black lacquer. Jung puts diverse, swollen, associated images on this scene instead of paint or brushwork. Mother-of-pearl and eggshells breathe with lacquer. These are natural materials with an attractive material feel and physical characteristics different to the artificial. Mother-of-pearl and lacquer are life forms obtained from nature. Jung’s artworks are rendered with the physical properties, designs, colors, and the light of natural materials such as trees, shells, and eggs, encapsulating history. These natural items demonstrate the essence and force of nature we humans as finite beings are unable to predict. These have a mystic quality we humans have aspired to learn but could not reach.

Jung’s bas-relief painting, whose tactile surface stands out, can be referred to as object painting. Jung’s work is more than a simple application or adaptationof traditional mother-of-pearl and lacquer techniques, exuding exquisite, mystic color and texture. Jung’s work represents her materials’ communion with nature and life in connection with her emotion.

She has ceaselessly pursued assimilation with her materials. Her work is recursive, and circulative, in that it revives natural materials such as mother-of-pearl, lacquer, and eggshells into new being by deconstructing and fragmenting them. It shows her view of the world that everything arises from conditional causation. These materials are remade into, or repetitively appear as, sun and moon, mountain and tree, man and bird, apple and pumpkin, recalling the eternal cycle of life. Her work involves and interweaves life. Her images all of a sudden come into being through overlaps of many processes of applying, rubbing, and polishing materials and pigments.

These resultant images may be slightly away from her intention, since her work embraces incidental natural elements, transcending human will and power. It is impressive that her work addresses materials in this context. New husks or weird skin that can never be expressed through paint or brushwork alone dominates Jung’s work. Her images are reproduced through an application of tiny mother-of-pearl and eggshell pieces to a natural yet extremely artificial sleek black lacquer surface.

The artist employs things destroyed, fragmented, torn into pieces to bring life to natural objects. She creates a mystic scene and denotes an autobiographic narrative into landscape through spiritualconversation with such life forms. An imagined landscape, it is a field where symmetricalthoughts between man and nature unfold. In this respect, it is akin to a mountain-and-water painting, whose motif is taken from natural scenery but embodiesimagined nature. It presents a dimensionin accord with man and nature. Her landscape shows a congealed, determined image, left throughimagination and communion with nature.

Featured in her work are gentle ridges, vaguely rendered mountain peaks seen from a distance, sky imbued with deep blues and purples, plants, trees, leaves, and figures between mountains and plains. Other scenes include peaks on a panoramic land, and protruding streamline forms recalling human bodies. These bulgingforms signify feminine sensibility and an eco-feminist view. Covering a pumpkin or apple skin with mother-of-pearl and eggshells makes some of her three-dimensional works. These are imitations of strange life forms. Imitating life phenomena is the true nature of all artistic activities.

Color is applied to an apple-skin cast with plaster and deformed by gluing eggshells to it. Her work brings life to cold materiality. Traces of time and nature congeal on the surface of a life form. Conversations and emotions shared with nature are embroidered, lyrically. This tendency derives from her living environment, and her affinity with nature. The core maintaining her work is such communion with nature, and natural materials. Any work is actually a result of understanding, learning of a specific material, subject, and intention, and communion with communion. The artist shares such communion and emotional exchange with her viewers. Through her work, we may contemplate all that she shared and talked about with nature, dreamed andimagined.

▲자운유월 료기법

이메일 : inherjin@naver.com
블로그 : http://blog.naver.com/inherjin


학력
서울대학교 미술대학 회화과(서양화전공)졸업
중국 북경 중앙미술학원 대학원(벽화전공)졸업
전시경력

개인전 10회(1990-2010)
최근 중요 단체전
2012 지혜의 빛_공 아트스페이스, 서울
In between_소밥 갤러리, 서울
움직이는 상자 전_충무아트홀, 서울
2011 We Met Someday in Yangpyung_ 군립미술관, 양평
전시기획-텅 빈 도시가 내 방안에 맨발로 서있다_갤러리 소머리국밥, 양평
2010 트라이앵글 프로젝트_태백, 상명대갤러리, 교토
Expansion_갤러리하우스 류미재 , 청평
KIAF ‘10_COEX ,서울
Peintures alg?ero-cor?eennes_알제문화궁전, 알제리
2009 동양화 새천년기획-한국화의 현대적 변용전_예술의전당, 서울
KIAF ‘09_COEX ,서울
물질로서의 은유_공평 아트센타, 서울
Color Therapy_갤러리 눈, 서울
石川國際漆展_石川 漆藝센터, 일본

레시던시프로그램
2005-2006 국립현대미술관 미술창작스튜디오 고양2기

현재
수원대학교 출강
JUNG CHAE-HEE

(E) inherjin@naver.com
http://blog.naver.com/inherjin

EDUCATION
M.F.A. in Mural Painting, Central Academy of Fine Art (Beijing, China)
B.F.A. in Painting, Seoul National University (Seoul, Korea)

SOLO EXHIBITIONS 10 times (1990-2010)
GROUP EXHIBITIONS
2012 Light of Wisdom-Gong Artspace (Seoul, Korea)
In between-Gallery Someorigukbab (Yangpyeong, Korea)
Moving Cube, Chungmu Art Hall (Seoul, Korea)
2011 We Met Someday in Yangpyeong, Yangpyeong Art Museum (Yangpyeong, Korea)
Exhibition Planning-An Empty City is Standing in My Room, Gallery Someorigukbab
(Yangpyeong, Korea)
2010 Triangle Project-Taebaek, Gallery Sangmyong (Kyoto, Japan)
Triangle Expansion, Ryumijae Gallery House (Cheongpyeong, Korea)
KIAF‘10, COEX (Seoul, Korea)
Peintures alg?ero-cor?eennes, Cultural Palace of Alg?eri (Alg?eria)
2009 Contemporary Traspormation in Koeran Painting_ Art Center (Seoul, Korea)
KIAF 09, COEX Pacific Hall (Seoul, Korea)
Metaphor as a Material, Gongpyeong Art Center (Seoul, Korea)
Color Therapy, Gallery Noon (Seoul, Korea)
Ishikawa International Urushi Exhibition, Design Center Ishikawa (Japan)

ARTIST IN RESIDENCE
2005-2006 IASK National Art Studio of Goyang (Goyang, Korea)

PRESENT
Art Lecturer in Suwon University (Suwon, Korea)

장영숙,Jang Young Sook

▲Wave

▲수영장

박영택(경기대교수, 미술평론)


천천히 유동하는 세계의 풍경이 다가온다. 자연은 작가에게 영원한 감동의 원천이자 물음이고 신비함의 근원이다. 그것은 보이면서 보이지 않다가 얼핏 드러나 이내 사라지기도 하고 분명 마음으로 가득 느껴지지만 인간의 시측과 언어, 문자의 체계 밖으로 마냥 빠져나간다. 사실 이 세상의 모든 풍경이란, 외부란 분명 눈에 다가와 호소하기도 하지만 그로부터 순간 사라지고 지워지기를 거듭해 차마 그 자취를 온전히 내 것으로 간직하기 어렵다. 이미지란 그런 기미를 낚아채고 영원히 부동의 것으로 내 눈앞에 현존하고자 하는 욕망이긴 하지만 그것이 뜻대로 되지 않는다. 그래서 모든 재현의 욕구는 필경 부질없어진다. 그 어느 사이에서 안쓰럽게 위치하는 것이 그림이다. 이미지는 이미지일 뿐이다. 모든 이미지, 그림은 그래서 ‘겨우’ 존재한다. 그러나 그 이미지를 빌어 사람들은 한 순간의 것을 상상하고 체험하고 떠올린다. 이미지 없이는 그나마 자연에서 받은 감흥과 정서를 유지하기가, 눈의 축복 아래 거느리기가 녹록지 않기에 그렇다. 영감과 상상이 화면위에서 파득거린다. 망막 너머의 것들을 마냥 허용하는 것이 좋은 그림이다. 비로소 그림은 화면을 넘어 산다. 겨우 존재하는 그림!

비가 내리다 그치는가 하면 작은 동심원이 생겼다 지워지기를 반복하고 잔잔한 파문이, 물결이 밀리고 밀려 잦아들기를 거듭한다. 맑고 깨끗한 수면위로 나뭇잎이 비추인다. 하늘이 오롯이 그 물 안에 담겨있다. 정화수가 떠오른다. 옛사람들은 하늘님을 그 그릇 안에 저렇게 모셨다. 풍경이 물위에 떠있다. 물은 세상을 담고 있다. 그래서 물은 완벽한 화면이다. 그래서일까 그림은 그 수면을 동경해왔다. 물처럼 세상을 고요히 비출 수만 있다면 하고 말이다. 나르키소스는 물이란 그 놀랍고 신비한 화면에 매혹당해 소리없이 투항한다. 동양인들은 물에 마음을 비추었다. 잔잔하고 완벽한 평형, 수평을 이루는 물이 되고자 했다. 그래서 군자는 물 같은 이다. 또한 옛사람들은 물에서 사유의 핵심을 찾았다. 우주자연의 이치를 증거하고 군자의 도리를 일러주는가 하면 영원과 순환의 패턴을 드러내는가 하면 생명을 가능하게 하는 물은 신비한 존재였을 것이다. 하염없이 물을 바라보고 물을 그리는 일은 적극적인 생의 성찰이자 마음의 수양이요 자연이치를 궁구하는 일이었다. 동양의 그림이 그토록 물을 담았던 이유를 문득 헤아려보게 된다. 장영숙의 그림/판화는 그렇게 거의 물을 그리고 있다. 물과 물에 비친 풍경과 또한 허전하고 스산하게 남겨진 시간의 흔적들이다. 그 어딘가에 더러 사람들이 길을 걷고 무엇인가를 바라본다. 겨우 그려진 선과 그만큼 희미한 색들이 표상하는 이 풍경은 허정(虛靜)하고 쓸쓸하다. 주관적인 감정과 고양된 느낌을 최대한 ‘미니멀’하게 눌려놓은 이 그림은 세상의 껍질을 다 걷어내고 거르고 걸러 마지못해 남은 마지막 이미지다. 그것만으로도 풍경에 대한 작가의 표현은 넉넉하다. 그래서 선적인 풍경처럼 다가오는가 하면 마치 ‘하이쿠’처럼 간결하고 핵심적인 요체가 애잔하면서도 긴장감 있게 흐른다.

화면은 수면이 되고 바닥이 되어 물을 받아낸다. 작대기로 쏟아지는 빗줄기를 받아내고 작은 동심원을 거듭 만들어내는, 수직과 중력의 법칙이 만나 이룬 현상을 담아낸다. 한줄기 폭포가 되어 흐르고, 잔물결이 영원처럼 연이어 밀려들고 낙수소리가 환청처럼 떠돌듯 빗물이 내리자 시각적인 잔상을 남기고 땅에 투항하는 비의 그 수직의 생을 감촉시킨다. 간결하고 적조하며 더없이 심플한 이 그림은 자연에서 받은 감동, 자연현상을 관찰한 눈과 마음의 무늬를 기호화한 것이다. 본질만 남겨진 선과 청아하고 탈속적인 몇 가지 제한된 색채만이 자연을 한정한다. 화면 바탕을 꼼꼼히 덮어나간 미세한 자국들이 미묘한 얼룩을 만들고 중성적이고 무채색조의 색채 층을 형성한다. 까실까실한 붓자국을 조밀하게 섞어 자연의 피부를 촉각적으로 전이시키거나 청각적으로 접하게 하는 편이다. 그렇게 그려진 자연은 실재하는 자연풍경인 동시에 그로부터 추출된 기호화된 자연이다. 남겨진 몇 개의 선과 흐릿한 색상을 단서삼아 자연을 연상하고 상상하게 한다. 그림은 망막에서 존재하는게 아니라 정신적인 활력을 통해 머리와 가슴 속에서 환생한다. 활력적으로 되살아난다. 장영숙의 이 물 그림은 현실적 풍경의 재현도 아니고 주어진 대상에서 아름다움을 강박적으로 추구하는 것도 아니며 실재와 분리된 개념과 추상으로 나가지도 않는다. 이 풍경은 반풍경이다. 보여주기 보다는 덜 보여주고 안보여주면서 망막에 겨우 존재하는 가는 선 몇 개를 남겨 그 풍경의 정황을 연상시킨다. 상상케한다. 혹은 우리가 보고 느끼고 접한 그 풍경의 총체적인 정서를 압축해 각인한다.

작가의 그림의 소재는 일상 주변의 풍경들이다. 그것은 흔히 보고 접하는 것이지만 다들 간과하거나 거칠게 들여다보는 것들인데 반해 작가는 그 비근한 풍경을 시적으로, 매력적인 기호와 상징으로 올려놓았다. 마음의 그물에 의해 건져올린 이 풍경은 흡사 동양의 산수화나 사군자를 연상시킨다. 넓은 여백에 단촐하게 자리한, 더 이상 지우고 덜어내 수 없는 한계, 임계선 같은 형상과 선이 어느 한 자리에 조용히 서식한다. 자연을 보는 투명한 눈이, 허정한 마음이 찾아낸 이미지다. 빗소리와 구름이 떠있는 한가한 오후의 바람소리, 짱한 날씨에 나무들이 미동도 하지 않고 직립하고 어디선가 귀를 찢어내는 매미소리가 들릴 듯한 날, 근원을 알 수 없는 저곳에서 이곳까지 한시도 쉬지 않고 지속해서 밀려드는 하염없는 파도/물결, 이제 막 비가 그친 후 작은 웅덩이나 수면 위에 비친 맑게 게인 하늘과 그 위로 비치는 나뭇잎 등등은 다분히 문학적이며 마음을 움직이는 그림들이다. 유동하는, 출렁이는 세계의 기미를 평면위에 안착시키는 작가의 마음과 눈의 미동이 섬세하게 감지되는 그런 그림이다. 결국 이 그림들은 오롯이 작가의 인성에서 비롯된 것이다.



Nature, just barely

(THE PHILADELPHIA INQUIRER Friday, March 12, 2004)



By Edward J. Sozanski
Inquirer Art Critic

Young-Sook Jang's small intaglio landscapes at the Print Center are so minimal they barely exist, yet they express a deep Thoreauvian appreciation of nature's most mundane particulars.
They are, in a sense, visual haiku - nearly monochromatic images that evoke entire landscapes through a cluster of leaves, a bare tree branch, or a white cloud.
Jang, a South Korean artist, has created her own distinctive version of understated brush-painting. She presents a handful of delicately delineated fragments of nature, then invites viewers to extrapolate.
This turns out to be surprisingly easy to do, even though her prints are spatially flat and her colors subdued.
The prints called Four Seasons summarizes her method eloquently. Each corner of the sheet caries a small motif- a naked branch, a cluster of bright green shoots, a bunch of green leaves, and two russet leaves. The center of the print is blank.
Where people appear in Jang's landscapes, they're merely figures introduced to animate a scene. Nature is always dominant, perhaps because the artist's reduction of it is so poetically acute.






With Nature


By Jacqueline van Rhyn
The Print Center Curator

Based in South Korea, Young-Sook Jang will captivate viewers with her minimalist landscapes created with simple lines and small patches of color. Her intaglio prints capture the true essence of nature: simple and complex, seduction and menace, vulnerability and impenetrability as well as the endless cycle of life and decay. The titles of her prints are equally simple and straightforward: The Plants, Willow Leaves, Crown Daisy, Landscape-Day; Two Minds and Landscape-Four Seasons. A few prints include the human figure but it always remains subordinate to nature. As the title of her exhibition suggests, we should work with nature rather than fight it. Humans will only loose if they choose the latter.

The Print Center Gallery Store has represented Jang's prints since 1999 and has been one of the top selling artists in the store. Her work was first introduced to Philadelphia in 1988 in the group exhibition 14 korean Printmakers at The Print Center. Since 1979, Jang has shown extensively in group and solo exhibitions in Seoul, Pusan and Kwachon South Korea, Tokyo and Kyoto, Japan, Barcelona, Spain, Ljubljana, Yugoslavia, Sao Paulo, Brazil, Shamaliers, France and San Francisco, United States. Jang received her BFA and MFA from Hongik University, Seoul in 1974 and 1977 respectively.





장 영 숙 (1951 ~ )

? 홍익대학교 미술대학 및 동 대학원 졸업
? 개인전 18회 (1979~2012, 서울, 대구, 동경, 필라델피아, 바르셀로나 등)
? 뉴욕AAF 아트페어, Pier 92, 뉴욕(2007,2004)
? 홍콩 크리스티-아시아현대미술, 홍콩 컨벤션 센터, 홍콩(2005)
? 새 천년의 항로: 주요국제전 출품작가들, 1990-99, 국립현대미술관(2000)
? 제 21회 상파울루 비엔날레, 비엔날레 빌딩, 상파울루(1991)
? 작품소장- 국립현대미술관, 대전시립미술관, 포스코미술관, 홍익대학교 박물관, 진천군립 생거판화미술관

?현재 : 홍익대학교 미술대학원 교수

▲두마음

(1951 ~ )


? MFA. Hongik University, BFA. Hongik University, Seoul
? 18Solo Exhibitions (1979~2012, Seoul, Taegu, Tokyo, Philadelphia, Barcelona)
? AAF Contemporary Art Fair, Pier 92, New York(2007,2004)
? Christie's-Asian Contemporary Art, Hong Kong Convention and Exhibition Center(2005)
? A Passage for a New Millennium: Korean Artists of Overseas Exhibitions, 1990-99,
National Museum of Contemporary Art, Kwachon(2000)
? 21st International Biennial of Sao Paulo, Biennial Building, Sao Paulo, Brazil(1991)
? Collection- National Museum of Contemporary Art, Taejon Municipal Museum of Art, Posco Art Museum, Hongik University Museum, Jincheon Print Making Museum

? Present : Associate Professor, Hongik University Graduate School of Fine Arts

성낙훈,Sung Nak hoon

▲유채꽃

▲가을향기

작가노트
빌딩이 구름을 내려다볼지언정...

글 성낙훈


삶의 터전인 동시에 사람들의 감정과 정서를 풍요롭게 해주는 자연은 인간에게 시사하는 바가 많다.

논어(論語)에 “지혜로운 사람은 물을 좋아하고, 인자한 사람은 산을 좋아한다하였으니, 덕행을 말해주는 산의 자태나, 겸손을 상징하는 물의 성질에서 얻는 교육적인 것뿐만 아니라 자연을 대변하는 산과 물은 곧 인간의 안식처이기 때문이다.

‘자연보다 더 좋은 스승은 없다’하였으니, 예술가에게 있어 자연은 더더욱 소중한 스승이라 할 수 있겠다. 다양한 조형성과 무수한 형상이 자연이 가져다준 이미지이며 자연에서 유추된 형태들이니 ‘예술적 원천으로서의 자연’은 예술가들의 큰 스승인 것이다.

자연으로부터 태어나 자연으로 돌아가는 인간은 자연과 원래 한 몸이어서 상생의 관계로 거듭나 자연에서 노닐고 자연과 벗을 삼는 동양의 자연관으로 회귀해 ‘공생 관계로서의 자연’으로 보아야 한다.
하지만 이런 숭고한 동양의 자연관이 서양사상에 밀리어 한때나마 경시되었던 현실이 나를 슬프게 한다

장자(莊子) 덕충부편(德充符篇)에 “사람은 흘러가는 물에는 비춰 볼 수가 없고 고요한 물에 비춰 보아야 한다, 오직 고요한 것만이 고요하기를 바라는 모든 것을 고요하게 할 수 있다(人莫鑑於流水 而鑑於止水 唯止能止衆止)." 여기에서 명경지수(明鏡止水)란 말이 등장하는데 밝은 거울과 잔잔한 물이라는 뜻으로, 마음이 가장 고요하고 안정된 상태를 일컫는 말이다.

명경지수(明鏡止水)!

나는 작품을 하면서 나의 마음이 고요하고 안정된 평온함을 느낀다. 작품 할 때의 평온함이, 작품을 감상하는 이들에게도 같은 평온함이 전달되기를 소망하면서 화면을 구성하고 붓질을 한다.

나는 열심히 그리되 나의 그림 속 하늘과 물을, 때로는 길과 대지를 여백으로 처리한다. 이는 내 자신도 감상자도 나의 작품 속 여백(餘白)이 사색의 공간으로 명경지수(明鏡止水)와 같은 고요한 거울이 되기를 기원함이다.

산업혁명이후 사회 발전이 가져다준 오늘날의 풍요는 인간의 삶을 윤택하고 편리하게 바꾸어 주었지만, 인간의 지식이나 욕심이 오히려 세상의 혼란을 더 가중시킨 건 아닐까?

노자(老子)의 무위(無爲)는, 자연에 따라 행하고 인위(人爲)를 가하지 않는 자연 그대로를 최고의 경지로 본다.
꾸밈없이 그러한 대로 사는 삶. 억지로 무엇을 하지 않고 순수하게 자연의 순리에 따르는 삶을 산다는 의미를 지닌다.

무위자연(無爲自然)!

세상이 아무리 급변하고 빌딩이 구름을 내려다볼지언정 자연만큼은 무위(無爲)로 남아주기를 간절히 바라면서, 나의 작품을 감상하는 모든 이들이 마음에 고요와 평온을 담아기기를 소망한다.




Artist's Note


Although Buildings Look Down over the Clouds....


The nature that not only provides us with a ground for life but also enriches our mind and emotion suggest many things to us human beings.

Analects of Confucius records, "A wise man likes water and a benign man likes mountains. Mountains signify virtue, while water symbolizes modesty. Hence, you may get some education implications from mountains and water, and furthermore, mountains and water speaking for the nature are the safe havens for our human beings."

'There goes a saying that there is no better teacher than the nature.' To artists, the nature is a more valuable teacher. A variety of forms and innumerable shapes come or are derived from the nature. So, 'the nature as a source of art' is a great teacher of artists.

Our human beings born from the nature and buried into it were parts of the nature, being related symbiotically with it. So, we should return to the Oriental view of the nature whereby we play in the nature and befriend it and thus, we must see to it related to us symbiotically.
However, such sublime Oriental view of the nature was once pushed aside by the Western thoughts, which makes me sad.

Chapter 'Affluent Virtue' of Chuangtzu records, "Men cannot be seen from the mirror of the flowing water, but can be seen on the mirror of the still water. Only those that are still can make still everything that wants to be still." Here, the word 'Still Water like Clear Mirror' appears, meaning a bright mirror or a still water, namely, a state of the still and stable mind.

Still Water like Clear Mirror!

When I am working, I feel still, stable and comfortable. I wish that such a state of my mind would be empathized into my audience, and with this wish, I compose my canvas and stroke my brushes.

I work hard but treat the sky and water in my painting and the road and earth at times as margin. For I wish that not only I but also my audience would become a still mirror like 'Still Water like Clear Mirror' in my margin or a space of meditation.

Today's affluence brought about by the social development since the Industrial Revolution conduces to enrich our human life and make it convenient, but has our human knowledge or desire rather deteriorated the chaos of the world?

Laotzu's 'Inaction' means that the natural behaviors and inartificial nature are the states of the utmost level.
The life not affected or just intact. As such, 'Inaction' means the life not lived wittingly but lived following the natural law.

Inaction!

However rapidly the world is changing and however highly the buildings look down over clouds, I sincerely wish that the nature would remain still and that every spectator appreciating my work would feel still and comfortable for it.


.....................2012

▲그대생각

성낙훈 ( Seong nak hun )

경력 -
? 개인전3회 및 단체전 200여회
? 충북미술대전 대상 및 추천작가상, 청주예술상 수상
? 대한민국환경엑스포초대작가전,경주세계문화엑스포현대작가초대전
? 한국회화오늘의작가초대전, 한국풍경100인초대전
? 경기,충북,남농,도솔,환경,명인미술대전 운영 및 심사위원 역임
? 현: 한국미술협회, 한국화구상회, 한국화동질성회, 파인아트리,
충북구상작가회 회원. 충북미술대전초대작가.

주소 : 충북 청주시 흥덕구 사창동 대원칸타빌@ 108-2502
전화 : 043-266-7342
휴대폰 : 011-9840-2091
e-mail : nakunis@paran.com


Seong nak hun

Exhibition Careers
? Participated in Three Solo exhibitions and several group exhibitions
? Won a Grand Prix and an Invited Artist Award at the Chungbuk Art Competition and a Cheongju Art Award
? Participated in an Invited Artist Exhibition at the Korean Environment EXPO and in an Invited Current Artist Exhibition at the Gyeongju International Cultural EXPO
? Participated in an Invited Korean Present Day Fine-Art Artist Exhibition and a 100 Invited Korean Scenery Artists Exhibition
? Managed and Judged at the Gyeonggi, Chungbuk, Namnong, Dosol, Environment, Myoungin Exhibition
Current Position
? A Member of Korean Art Association, Korean Representational Art Association, Korean Fine-Art Homogeneity Association, Fine Artry, and Chungbuk Representational Art Association
? An Invited Artist to the Chungbuk Grand Art Exhibition

Address: 108-2502 Deawon Cantaville, Sachang-Dong, Heungduk-Gu, Cheongju-Si, Chungbuk Korea
Phone: 043-266-7342
Mobile: 011-9840-2091
e-mail: nakunis@paran.com

박준하,PARK JUN HA

무너진 꿈속에서 피어나는 과정의 신화


이 근 용 <미술비평·전시기획자>


갤러리에 터널이 하나 놓여있다. 갤러리의 밖에서부터 시작되어 전시장 안 깊숙한 곳까지 다다른 듯 보인다. 터널 끝에 불빛이 나를 인도한다. 터널을 지나는 동안 양쪽 벽면에 가지런히 놓인 창문들에서는 서로 다른 풍경이 펼쳐진다. 하지만 어느 순간부터인가 답답함이 느껴진다. 터널이란 것이 구조적으로 답답할 수밖에 없는 것이지만, 그래도 이 터널에 들어설 때는 비교적 넉넉한 크기의 입구여서 답답함을 덜 느꼈지만, 터널을 지나면 지날수록 천장과 복도 폭이 점차 좁아져 터널 끝에 다다랐을 때는, 창밖 풍경을 감상하기는커녕 몸을 웅크려 터널을 빠져나가기 바쁘다.
하지만 터널 밖은 터널 안과 달리 시원한 광경이 펼쳐진다. 터널의 창문을 통해 봤던 하늘 영상과 알 수 없는 문자와 기호로 조합된 영상이 다른 한쪽에 비춰지고 있다. 좁고 어두운 문자/기호 영상이 있는 공간보다는 비교적 넓게 트인 하늘 영상 쪽으로 몸을 움직인다. 그리고 내가 지나온 터널을 바라본다. 그리고 깨닫는다. 그것은 터널이 아니라 하나의 건축물이 쓰러져 있는 모습이라는 것을. 작가는 작업노트에서 “작업의 소재가 된 것은 중국 시안에 있는 탑이다. 탑의 내부는 어둡고 작은 빛들이 스며들고 있었다. 한층, 한층 오를 때마다 좁아지고 결국엔 몸을 돌리기조차 힘들어진다. 그러나 이 좁은 문을 지나면 우리는 하늘 안에 놓여진다. 그곳에서 나는 하늘과 땅의 중간이 아닌 하늘 속에 들어있는 느낌이 들었다.”라고 썼다.
그렇다. 이 건축물은 바로 탑이었다. 작가는 중국 시안에 있는 34미터 높이의 석탑을 경험하고 그 기억을 재구성한 것이다. 이 작품은 2007년 독일 푈클링엔에서 “Woher, wohin”란 제목으로 소개된 적이 있는데, 그 때 이 작품은 세계문화유산으로 지정된 제철소의 수공방길에 비어 있는 한 작은 건물에 설치되었다. 따라서 당시 이 작품은 그 지역의 장소성이 강하게 투영되는 방식으로 표현되었고, 그렇게 읽혔을 것이다. 하지만 이번 개인전은 갤러리라는 중립적 성격의 공간에 설치되어 무엇보다도 작가가 왜 이 작품을 구상했는지에 대해 좀 더 분명하게 읽을 수 있다.

나는 박준하의 이 작품, 이 공간에서 인간의 무너진 꿈을 본다. 끊임없이 욕망을 추구한 인간의 결말. 마치 하늘과 맞닿으려 했던 바벨탑 축조의 비극, 결국 서로 다른 언어를 가지게 된 그 저주를. 하지만 나는 이 작품에서 신과 인간의 이분법적 대립의 결과였던 그것과는 별개로, 하룻밤 새 천불천탑을 세우면 천지개벽을 이룰 수 있다는 믿음으로 도선국사가 염원했던 운주사 천불천탑의 설화 이미지가 더 떠오른다. 마지막 석불을 세우려다 결국 새벽닭이 우는 바람에 천지개벽을 꿈을 버려야 했던 그것. 원래 당당히 서 있어야 할 부처님이 ‘와불’이라는 이름으로 누울 수밖에 없었던 그 기억이 나의 가슴에 더 와 닿는다. 즉 욕망 추구의 결말이기보다는 좋은 세상을 꿈꿨던 한 작가의 염원이 이 작품 안에 고스란히 담겨 있다는 생각이다. 전시장 안팎을 연결하는 쓰러진 탑, 탑의 창문을 통해 보이는 새로운 풍경. 어쩌면 이것은 일어서지 못한 운주사의 와불이 이 세상을 바라보는 시선일지도 모르며, 그리고 그것은 이 세계를 살아가는 작가 박준하의 세상을 보는 시선일 수 있다.

나는 박준하의 시선에서 단순히 무너진 꿈이 아닌 새 희망을 본다. 쓰러진 탑과 욕망 추구의 비극 너머에 아련히 비치는 새 희망. 한국과 독일, 그리고 중국에서 채집한 하늘의 영상은 무너진 탑 속에서 참회하듯 비집고 나온 관객에게 작가가 중국의 그 석탑에서 느꼈던 탁 트인 하늘의 느낌을 부여한다. 하지만 그것도 잠시, 갤러리를 나오려면 어둡고 좁은 골목에서 해독불가능한 문자/기호를 만나야 한다. 그 곳을 지나 다시 만나게 된 현실. 과연 관객들은 박준하의 이 스펙트럼 속에서 무엇을 느낄까?
어찌 보면, 박준하의 작품은 쓰러진 탑(터널)으로 상징화된 통로와 빛과 어둠이라는 단순한 스토리텔링처럼 보이지만, 나는 여기에서 박준하만의 신화를 찾을 수 있었다. 그것은 결말을 예측할 수 있는 신화가 아닌 여전히 진행 중인 신화, 즉 과정의 신화라는 점이다. 개인적 체험을 신화적 체험으로 승화시키는 데는 무한한 작가의 상상력이 요구된다. 그의 신화가 우리의 신화로 재탄생하는 순간, 그것은 쓰러진 탑, 무너진 꿈이 아닌 현실의 꿈이 될 수 있다는 기대를 품어본다.


A Myth of the Process Being Blossomed in A Frustrated Dream

Lee Geun-yong (art critic/curator)

There lies a tunnel in the gallery. It seems to start from outside the gallery to reach its deeper inside. A light at the end of the tunnel guides me. While I pass through the tunnel, I see different landscapes being unfolded through the windows arranged neatly on both wall planes. From a moment, however, I seem to feet heavy. Although any tunnel has a stuffy structure, I felt less stuffy when I entered this tunnel because its entrance is relatively wide. But when I walked longer and longer, approaching the end of the tunnel with its ceiling and floor tapered, I was busy getting out of the tunnel by crouching my body, much less enjoying the views out the window.
However, once you have got of the tunnel, you will have a sweeping view. One side features the image of the sky you saw out the window in the tunnel, and the other side is dotted with the images combined by illegible letters and signs. You feel inclined to move toward the relatively wider sky image rather than the narrow and dark space dotted with letter/sign images. Then, I look back to the tunnel I have passed. And I am awakened; it is not a tunnel but a structure fallen. In his work diary, the artist writes, “The subject of the work is a tower in Xian, China. Its inside was dark, being permeated by the dim lights. When I was walking up step by step, the inside was narrower and narrower and in the end, I could hardly turn around my body. However, once I passed the narrow passage, I found myself placed within the sky. There, I felt being within the sky, not between sky and earth.”
Yes, this structure is nothing other than a tower. The artist experienced the 34-meter-high stone tower in Xian, China and thereby, reorganized his memory. This art work was once introduced at Voelklingel, Germany in 2007, then, with the title “Woher, Wohin.” At that time, the work was installed in a small building on the road of workshops at a still mill site designated at a World Heritage Site. Hence, the work was presented so as to feature the locality of the site, and it might have been read so. At this solo exhibition, however, the work is installed in a space of the neutral character called ‘gallery,’ so we can more clearly read, above all, why the artist conceived this work.

In this work by Park Jun-ha or in this space, I see our frustrated dream. The end of our human beings pursuing our desire incessantly, the tragedy of Babel Tower with which our ancestors tried to reach the sky, and the resultant curse of different languages. Nevertheless, apart from the result of the dichotomized confrontation between God and men, this work reminds me of the narrative image of Thousand Buddhas Thousand Towers at Unjusa Temple built by the state priest Dosun who believed that the tower would bring about a new beginning of the world. The monk gave up his dream of a new beginning of the world when his attempt to build the last stone Buddha statue was frustrated by a cockcrow at dawn. The Buddha statue that should have stood squarely could not but lie, being called ‘Lying Buddha,’ haunts me more vividly. I feel not that this work is an end of our human desire but that it contains an artist’s desire of a better world intact. The fallen tower linking outside and inside of the gallery. The new landscape through the window of the tower. ‘The Lying Buddha’ at Unjusa Temple that could not stand up seems to look at such landscape. And it may be a viewpoint from which Park Jun-ha looks at this world.

From Park Jun-ha’s viewpoint, I see a new hope, not simply frustrated dream. A new hope dimly visible beyond the fallen tower and the frustrated desire. The images of the sky sampled in Korea, Germany and China awaken the repenting spectators who have just got of the fallen tower of the sweeping sky felt by the artist from the stone tower in China. However, if you want to get out of the gallery, you should meet the illegible letters and signs in the dark and narrow lane. The reality that you would meet again after the tunnel. What on earth will you feel from such spectrum of Park Jun-ha’s?
In a sense, Park Jun-ha’s work may look like a simple story-telling about passage, lights and darkness symbolized by the fallen tower (tunnel), but I could only find his own myth here. It is not a myth the end of which is predictable but a myth being still developed or in its process. Subliming an individual experience to a mythological level requires artist’s infinite imagination. At the very moment when his myth is reborn into our own one, it is expected that it will become a dream of reality, not fallen tower or frustrated dream.




■ 학력 ? 독일 국립 자르예술대학 마이스터슐러졸업


■ 현직 대학강사,작가,기획
▶이메일(e-mail) : oogata0415@naver.com

■ 주요 경력사항 :
학력 - 2007 - H.B.K (Hochschule der Bildenden Kuenste Saar) Germany 독일 국립 자르 조형예술대학 (디플롬, 마이스터슐러- Meisterschuler )졸업
지도교수 - 볼프강 네슬러 교수 (Professor Wolfgang Nestler)

개인전
2007 - “Woher,wohin” 독일 푈클링엔
2008 - 대안공간 눈 “hin und her” 들어가고 나가고 (공모 초대)
2008 - 대안공간마루 “Bewegung" 움직임 (공모 초대)
2009 - “die Kunst” GS 더스트릿 갤러리 서울
2012,11 - 한전아트센터1관 개인전

프로젝트
2004 - 프로젝트 티쉬겔러리 독일 아헨, 뒤셀도르프...
2004 ? 프로젝트 세계문화유산 교류전 경기도 광주 영은 미술관
2006 - 프로젝트“자르지역 작가와 함께” 독일 푈클링엔
2006 - Project "Tisch Galerie"자루이 시립 미술관
2007 - Project세계문화유산 교류전 “중국, 한국, 독일” 독일 푈클링엔
2007 - 프로젝트 “100 장의 그림” 독일 몬샤우 시립미술관
2009 - “Woher” 행궁동 레지던시 전시실 - 수원
2010 ? 아트팩토리 인 다대포 오픈스튜디오-“어제와 오늘” 부산
2011 - “떠도는집들 집으로” 학운공원내 오픈하우스, 안양
2012 ? 제5차세계문화유산 프로잭트 조선왕릉 Woher, Wohin (어디로부터,어디로~) 수원(시드,나남,수원문화재단,행궁동레지던시 갤러리)


레지더시
2007 - 아트펙토리 ‘숨’ 입주작가-부산
2009 ? 행궁동레지던시 입주작가-수원
프로잭트 기획
2012 ? 경기문화재단 우수예술 프로잭트 선정 - 제5차세계문화유산 프로잭트 2012 조선왕릉 Woher, Wohin (어디로부터,어디로~) -기획


▶이메일(e-mail) : oogata0415@naver.com




■ Name : JUN-HA PARK


■ Academic background ? H.B.K (Hochschule der Bildenden Kuenste Saar) Germany
Advisor professor: Wolfgang Nestler

■ Currently, college instructor, artist, curator
▶e-mail : oogata0415@naver.com

■ Major Activities :

Solo exhibition
2007 “Woher, Wohin” in Voelkingen, Germany
2008 “hin und her” at an alternative space ‘Eye’ (invited)
2008 “Bewegung” at an alternative space “Maru’ (invited)
2009 “Die Kunst” at GS The Street Gallery in Seoul
2012 Solo exhibition at #1 Hall of KEPCO Art Center

Project
2004 “Tisch Galerie” in Aachen, Dusseldorf... in Germany
2004 Exchange Exhibition for World Heritage Sites at Youngun Gallery, Gwangju, Gyeonggi-do, Korea
2006 “With the Artists from Ssar” in Voelklingel, Germany
2006 "Tisch Galerie“ at Zaruchi Municipal Museum
2007 Exchange Exhibition for World Heritage Sites “China, Korea and Germany” in Voelklingel, Germany
2007 “100 Paintings” at Monschau Municipal Museum, Germany
2009 “Woher” at Haenggung-dong Residency Exhibition Hall, Suwon, Korea
2010 An art factory at Busan Dadaepo Open Study “Yesterday and Today”
2011 “Roaming Houses, To Houses” at Hakun Park Open House, Anyang, Korea
2012 “Woher, Wohin,” about Chosun royal tombs designated as the 5th World Heritage Site, Suwon, Korea (co-sponsored by Seed, Nanam, Suwon Culture Foundation and Haenggung-dong Residency Gallery)
2007 Exhibition for the Resident Artists at the art gallery ‘Sum’ in Busan, Korea
2009 Exhibition for the Resident Artists at Haenggung-dong Residency, Suwon, Korea
2012 “Woher, Wohin,” about Chosun royal tombs designated as the 5th World Heritage Site, was designated at the excellent art project by Gyeonggi Culture Foundation

▶ e-mail : oogata0415@naver.com

박정환, Park Chung Hwan

▲UNTITLED 1223 Pigments on Korean Paper 130x194cm 2012

▲UNTITLED 0901 Pigments on Korean Paper 126x126cm 2009

▲UNTITLED 0804 Pigments on Korean Paper 140x80cm 2008

박 정환 Park, Chung Hwan
Artist’s Statement 2012


최근에 이루어지고 있는 나의 작업에서의 중요한 요소는 color 그 자체이다. Stripe양식으로 수 없이 중첩되어 지는 ‘색’들은 그것들 스스로 충돌하고 또한 어울리며 조화를 이룬다. 얇게 계속하여 입혀 가는 끝없는 붓질 속에서 드러나는 색깔들은 더 이상 내가 의도한 그 색이 아니다. 그것들은 스스로 생동하고 변화하며 발색한다. 숨겨지는 color도 보여지는 color도, 그 어느 것 하나도 독자적인 자신만의 색을 발하지 않고 서로의 관계속에서 어우러진 독특한 색채를 드러낸다.
이전의 작업에서 보여졌던 color는 한가지의 색이 수십번 중복되어 겹쳐 채색되는 과정에서 오히려 더 다양하고 깊은 색감을 나타내었다. 겉으로 드러난 하나의 단순한 색상이 아닌 그 밑에 깔려있는 여러 다른 색들로 인해 무어라 단정 지을 수 없는 미묘한 색조의 변화를 보여 주었다. 반면에 최근 나의 작품에서의 color들은 화면에 나타난 그 다양함에도 불구하고 color들 자체의 대립과 융합 속에서 마치 합창과도 같은 하나의 화음을 만들어 낸다.
New York에서의 작품활동중에서 color는 작가로서 나의 정체성을 나타 낼 수 있는 훌륭한 수단이었다. 다양한 인종과 문화가 뒤섞여 있으며 또 그만큼 다양한 미술 표현 양식이 난무하는 New York에서 작가로서 나의 존재감을 확립한다는 것은 그리 쉬운 일은 아니었다. 혼란과 갈등속에서 내가 찾은 것은 내게 익숙한 것, 나만이 할 수 있는 작업을 하는 것이 가장 세계적일 수 있다는 사실이었다. 한지(Korean Paper)에 우리의 전통적인 기법으로 표현되어진 색깔들은 어떠한 서양회화재료와 기법에서 발견 할 수 없는 독특한 매력을 보여 주었다. 그것이 내가 New York화단의 한 가운데서 꾸준히 우리 고유의 재료와 기법으로 작업을 해 나간 이유가 되었다.
나의 일관된 관심은 ‘사람’이다. 사람들이 가지는 꿈, 행복에 대한 소망, 그들간의 관계에서 빚어지는 수 많은 감정들, 혹은 현실적인 삶의 문제에 이르기 까지 그들의 내면의 세계와 그 외향적인 모든 것들이 나의 관심사이다. 나의 작업에서 스트라이프 양식으로 나타나는 수 많은 color들과 그 중첩성은 마치 Timeline상에서 끝없이 전개되어 가는 사건과 기억들의 기록과도 같다. 그리고 그것은 관계와 소통을 갈망하는 사람들의 color를 통해 비치어 지는(reflect) 자기 자신들의 지나간 순간의 기억들과 감정들의 은유적 표현일 수도 있을 것이다.



Park, ChungHwan
Artist’s Statement 2012
One of the most important elements in my recent work is color itself. Numerous colors piled up in the form of stripes simultaneously contrast and compliment one another, producing harmonious unity. The colors, developed by continuous thin brush strokes, are not what I originally intended. The colors come alive, undergo a metamorphosis, and illuminate by themselves. Any color, regardless of whether it is hidden or exposed, is not highlighted distinctly but rather relates to others revealing a unique color.

Colors from my previous work were also developed with layers upon layers of one color, which later becomes more varied and rich. The many layers of various colors appeared not as a simple color but elusive and intricate subtle changes of all the colors underneath. However, colors from my recent works create harmony like a choir, even though there are numerous colors displayed on the surface. The harmony comes from the contrast and fusion of each color.

While I was working in New York, color was an essential element to explore my identity as an artist. It was never easy for me to discover my true self and my own artistry in New York, a city of many races, diverse cultures, and a great variety of art trends and techniques. After deep inner reflection and an identity crisis, I finally determined not to blindly follow popular trends. Instead, I searched for a unique method of creation which I was familiar with and one only I could develop, a method that was in fact global and international.

Colors of Hanji (Korean Paper) come from Korean traditional techniques, showing an originality and beauty very distinct from Western techniques. This became a great motivation and inspiration for me to continue to develop my own technique in New York based on a Korean traditional method.

My main interest has always been ‘people.' Their dreams, hopes for happiness, relationship conflicts, the various outcomes of feelings, or life problems. Everything involved in a person's internal thoughts and outward actions draw my interest. The diverse colors expressed by stripes in my work are like a record of events and memories endlessly presented on a timeline. People’s desire for relationships and communication is reflected through the colors, which also could be a metaphorical expression of their past memories of moments and emotions.

박 정환

서울시 서대문구 증가로 16(연희동92-20) 202호 Phone: 010 2673 8401
chpnyc@yahoo.com

1961 경남 울산생

1996-1998 School of Visual Arts, MFA, New York, NY
1980-1988 홍익 대학교 미술대학 동양화과, BFA, 서울

개인전

2012 Park, ChungHwan: Timeline 153 gallery, 서울
2011 박정환: In Between 갤러리 미고, 부산
2010 Park, ChungHwan: DIALOGUE 월전미술관/ Gallery 한벽원, 서울
2004 ChungHwan Park: Remembrances
John Jay Gallery, The John Jay College of Criminal Justice, NY, NY
2003 ChungHwan Park Exhibition: Ice Breaker Space World, New York, NY
2002 Chunghwan's Recent Works Mindy Oh Gallery, New York, NY
2001 Park, ChungHwan: UNPAINTED Gallery ARTSIDE, 서울
1998 MFA Special Projects Visual Arts Gallery, New York, NY
1995 제4회 박정환전 웅전 갤러리, 서울
1992 제3회 박정환전 관훈 갤러리, 서울
1991 제2회 박정환전 인데코 미술관, 서울
1990 제1회 박정환전 바탕골 갤러리, 서울


단체전

2012 39회 춘추회전 예술의전당 한가람미술관, 서울
“Thank you! 20x20” 갤러리 마노, 서울
2011 강릉미술관 ?기획초대전 2011송구영신2012
강릉미술관, 강릉
와우정 담 HOMA, 홍익대학교, 서울
한여름 밤의 꿈 Gallery pfo, 부산
2010 "Faces & Facts": Korean Contemporary Art in New York
Gallery Korea of the Korean Cultural Service NY
Queens Museum of Art
Sylvia Wald and Po Kim Art Gallery
2009 "High Line" West Chelsea Arts Building, New York, NY
"Malescapes" Tria Gallery, New York, NY
2008 "High Line" West Chelsea Arts Building, New York, NY
2007 “High Line” West Chelsea Arts Building, New York, NY
2006 “Open Your Eyes” West Chelsea Arts Building, New York, NY
“Sou-Li/Sound” Visual Arts Gallery, New York, NY



Park, ChungHwan

92-20, Yeonhui-dong, #202, Seodaemun-gu, Seoul, KOREA Phone: 010 2673 8401
chpnyc@yahoo.com

EDUCATION

1996-1998 School of Visual Arts Master of Fine Arts, New York, NY
1980-1988 Hong Ik University Bachelor of Fine Arts, Seoul, KOREA


SOLO EXHIBITION

2012 Park, ChungHwan: Timeline 153 Gallery, Seoul, KOREA
2011 Park, ChungHwan "in between" Gallery MIGO, Busan, KOREA
2010 Park, ChungHwan "DIALOGUE" Wol Jeon Museum, Seoul, KOREA
2004 ChungHwan Park: “ Remembrances”
The John Jay College of Criminal Justice, NY, NY
2003 ChungHwan Park Exhibition: “Ice Breaker” Space World, New York, NY
2002 Chunghwan's Recent Works Mindy Oh Gallery, New York, NY
2001 Park, ChungHwan: UNPAINTED Gallery ARTSIDE, Seoul, KOREA
1998 MFA Special Projects Visual Arts Gallery, New York, NY
1995 Park, ChungHwan: Recent Work Woongjeon Gallery, Seoul, KOREA
1992 Park, ChungHwan: Recent Work Kwanhoon Gallery, Seoul, KOREA
1991 Park, ChungHwan: Recent Work Indeco Gallery, Seoul, KOREA
1990 Park, ChungHwan: Recent Work Batangkol Gallery, Seoul, KOREA

GROUP EXHIBITION

2012 39th Choon Choo Fine Arts Exhibition
Hangaram Art Museum, SAC, Seoul, Korea
“Thank You! 20x20” Gallery MANO, Seoul, KOREA
2011 “The Old Year 2011 out and the New Year 2012 in”
Gangneung Museum, Gangneung, KOREA
“Whaoojungdahm” HOMA, Hong Ik University, Seoul, KOREA
A Midsummer Night’s Dream Gallery Pfo, Busan, KOREA
2010 "Faces & Facts": Korean Contemporary Art in New York
Gallery Korea of the Korean Cultural Service NY
Queens Museum of Art
Sylvia Wald and Po Kim Art Gallery
2009 “High Line” West Chelsea Arts Building, New York, NY
“Malescapes” Tria Gallery, New York, NY
2008 “High Line” West Chelsea Arts Building, New York, NY
2007 “High Line” West Chelsea Arts Building, New York, NY
2006 “Open Your Eyes” West Chelsea Arts Building, New York, NY
“Sou-Li/Sound” Visual Arts Gallery, New York, NY

김영미,Kim Young Mi

▲Couple

▲Picnic

▲Anniver

동물로 이입된 우리 (작가의 辯)


글 김영미

일기를 몇 년간 쓰다 그만 두었다. 여러 가지 이유 중 하나 일기를 못 쓰는 날은 스트레스 받기 십상이다. 이유는 간단하다. 하려한 일 가운데 끝내지 못하면 그렇게 압박을 받는다. 일기도 가능한 그림일기에 가까운 것들이다. 그림으로부터 자유로워지고픈 날도 결국 일기 대신 그림 그리기로 일기를 쓰는 게 아닌가? 그러면 쓰는 대상도 결국은 그림에 관한 것들이다. 그림과 일상이 뒤얽혀 그림과 일기, 일상과 그림으로 인해 여백 없는 삶이 지속되기 일쑤다. 어쩌면 이 모든 일상이 나를 옥죄어 그림 안에서 다른 세상을 넓게 볼 기회를 스스로 빼앗아 간다는 것을 언제부턴가 깨닫게 되었다. 내 안에 갇힌 나, 백안도 피안도 그렇게 보내던 중 나는 인간에 대한 예절 사실적인 그림을 그리는 대신 동물을 작품 안에 끌어다 놓았다. 그 동물들은 내가 되고 내가 그린 인간이 되고 나의 삶이 되었다. 나는 구경꾼에서 주인공이 되어 내 그림 한 편에 등장한다. 그러고 보니 그림 안에서 세상을 온통 한 부류로 들여다보게 됨을 그제서 알게 되었다.
사람을 그리는 일 자체가 경배의 대상도 아니거니와 즉물적인 인간의 일상은 어쩌면 아주 간단한지 모르겠다. 매주 모델들이 내 작업실에 와 그들의 포즈를 구석구석 현미경으로 들이대듯 육체를 통과시킨 영혼을 훑어 그리기를 24년간 헤집고 있다. 그들의 후예들, 이후 나는 내 그림에 사실적으로 등장하던 인간에 대한 직설법을 살짝 비틀기로 하였다. 인간으로 보이는 사실적 대상을 동물로 치환하여 자연의 일부인 인간마저 동물의 시선으로 보는 것이다. 그것은 동시대 우리들의 인간성 실종에 대한 작가로서의 비틀기 원류다. 인간을 가리고 동물로 변형된 화면에 그려진 온갖 동물은 말하자면 우리의 모습이고 나이며 타인들이다. 나와 비슷한 타인과 동물로 희화된 인간들을 앉혀놓고 동물보다 못한 인간성 상실이 가져온 현대인의 이중성을 꼬집어 그렸다. 부디 동물만도 못한 인간이 아닌 진정한 인간으로 거듭 나기를 갈망하며 그린 그렇게 자유로운 영혼들이다.
상처주고, 상처받고, 치유 받지 못하는 수많은 현대인들. 어쩌면 우리 모두는 삶의 현장에서 안착하지 못한 인성을 상실한 주인공이며 디아스포라들이다. 수많은 이방인들을 모아 내 그림에 등장하는 주인공으로 발탁시켜 그들이 인간을 대신하여 똑같이 현대인처럼 움직이고 인간이 된 사람들이다. 그들을 그림으로서 인간세상의 희망이라는 것을 이야기하고 싶었다. 그것은 내 그림에 등장하는 수많은 주인공인 된 동물들에 대한 최소한의 예의인지 모르겠다. 인성을 상실하고 상처받으며 사는 우리 모두와 그리고 그림에 등장하는 나를 위해서 말이다.


Self-Portrait of Existence and Portrait of the Humankind Using Animals

Hong Kyoung-han, Editor of Kyunghyang Article

1. The aspect of our lives is sometimes heartwarming and sometimes sad nd sorrowful. Although we each silently walk the paths of our lives, we are always doubtful about life's truth and too often encounter contradiction and structural conflict of the inconsistency in our relationships with other people. We witness the process of how an individual experiences alienation(Entfernung) hidden under the shadow of the periodical label "contemporary" and how that individual's consciousness or ideology changes inside out into something different from what he or she had intended or into something completely opposite of that in the process of development through a dialectical movement. In short, ideology remains at the final stage of the "an und f?r sich" movement and human beings who deny or have lost a mental self that should be idealistic usually live on isolating themselves and instead turning outwards to nature.
I view the natural interiority of Kim Young-mi's works from a sociological perspective. I look into the essence of Kim's agony sometimes seeking to study the phenomenon of "self-alienation," sometimes pondering over various questions about human life and related matters and views on the existence of oneself. This is specifically the unstable human position in modern civilization, the seemingly inevitable situation of modern man and also the story of the artist herself who has settled down amid all this. At the same time, we can say that it is an intersection of various images that are revealed in between the roots of existence and change through the inherent meaning of nature. Of course, the animals that frequently appear In her works are symbols representing this and also primary human emotions.

2. Kim Young-mi's point-of-view is focused on the provision on contemporary civilization and phenomenon of human isolation and withholds her affection for existentialism. In fact, once the viewer sets eyes on Kim's paintings, he or she can notice the hot, burning emotions the artist experiences in everyday life roaming and lingering within the frame of existence. Kim's impressive depictions of the struggling human body in agony or installation works using LP records (which are unfortunately not exhibited this time) and the works shown here personifying animals are all very unique and individual. Though they differ in style, nonetheless, they all have something in common, which is the artist's search for meaning of existence and pacifism. By this I mean all her other works on the human body or personification of animals are representations of the human being which we can also call "dasein" and also depictions of the artist herself under the topic of "living."
Kim Young-mi's explorative attitude comes from her real life experience and her extensive reading. She is well known by friends as a bookworm. Accordingly, her works are closely related with modern ideologies of various fields including those of Spengler, Marx and Kierkegaard. Their ideas that perceive the foundation based on nature, life and human existentialism both in real life and theory are the roots of her works and also ultimately the coprodeum on which human existence and nature and life grow on. Furthermore, they are also the interior and exterior consultation through a different perspective.
As such, Kim's works based on her philosophy rooted on analyses of Heidegger's das Mann, Sartre and Camus can only yet be consultative from a perceptual aspect. To me, Kim seems to be asking and answering to herself what the "true human form" is and whether discovering one's fundamental self was possible. Young-mi's animal paintings can be regarded as the fruit of her in-depth analysis under her own will and view based on the above philosophic background.

3. The works shown here are depictions of today's human beings thrown in diverse situations and shadows of destiny under which one must make choices moment by moment and leave everything up to life to take care. The paintings also show how existence is imported it the world composed of the relationship between humans and objects and also that between individuals. The viewer can also catch how the artist treats each form of life fairly and equally. Accordingly, Kim Young-mi's art can be adopted as a signifier of naturalism and egalitarian?sm under the thesis, "a perspective on modern civilization and human isolation." One can easily notice that the effort to bridge the gap between the two is based on her assertion and practice of equality, and she properly applies animals as the means for this purpose.
Animals in Kim's works represent the loss of self identity due to interference of civilization which makes individuals and communities doubt their essence, but also, on the contrary, withhold the artist's love for naturalism, or essentialism of life. By this I'm saying that the animals symbolize the painter's heart and view that values even the smallest blade of grass. At the same time, the animals are also a detailed portrayal of the human kind. From another aspect, the creatures also play the role as symbols for knitting palimpsest self-questioning. For example, dogs in Kim's paintings are the artist's later ego and also a signifier of her affection. The foolish donkey, the hardworking and friendly cow, birds that always seem to be chirping but can only survive by flapping their wings hard and the monkey that is smart but also sly are all of a similar means.
When examined closely, the expressionless looking animals do have some kind of expression on their faces. In their faces, we encounter today, which is present progressive and always filled with so many questions. They sometimes contain negative factors of unsatisfied desires. On the other hand, their expressions also withhold joy, sadness, happiness and beauty. The animals' expressions represent the diverse human emotions. However, many of them seem to be intended to appear positive and peaceful. They give the strong impression that the bright and cheerful faces covering the gloomy look are only possible because of hope. This is the artist's future and utopia and also the true value to be conveyed to all of us.
Humans were shorn of the time to reflect on one's meaning in reality and the mind which has become a means leads man to regard oneself void of individual value and origin and notable to trust others as well as oneself. Because there is no ground for peace, love, understanding and consideration, in this age, people rarely experience the true joy of life or relationships with others as companions.
Regarding this aspect of the modern age, the painter asserts that living (through painting and reading) is happiness itself and nature, was the foundation from which we learn the origin and essence of beauty. Through friendly images of animals, Kim indirectly states that happiness and hope is in oneself though we live in a civilization of machinery among the massive public alienated and having lost one's self.
As such, Kim young-mi's works primarily adopt animals as observers of mankind but underneath there lies an awakening to the existence of the original self. In addition, the paintings also represent world of the other that we should be able to observe through true human values that must be recovered and new perspectives, or, in other words, the world of consideration and tolerance.



Kim　Young-Mi
Home: Daewoo Apartment 26-302, Seongsan-Dong, Mapo-gu,
Seoul, Korea 121-250 Mobile Phone:10-6588-1848
Studio: P.O. Box 1845 Gwanghwamun,
Seoul, Korea 110-618, Tel/FAX 82-2-304-1848
e-mail : painter-kim@hanmail.net, painter1234@naver.com
Homepage : http://blog.naver.com/painter1234
Education
2009 Hongik University master’s degree in Art.
1985 Department of Fine Arts, Wonkwang University (BA in Korean Painting)

Professional Affiliations
Concurrent professor, Korea University of Foreign Studies
Korean Fine Arts Association
Seoul Fine Arts Association

Professional Experience
Lecturer at Hanseo University
Taught drawing at Chungmu Arts Academy

Solo Exhibitions
2012, Solo Exhibitions, Insa Art Center, Seoul
2009 Uhn Gallery, Frankfurt,Germany
Invitation by Phillip Kang Gallery, Seoul
2008 Invitation by Sum Art Gallery, Seoul
2006 Invitation by Kyunghyang Newspaper, Gallery Jungdong, Seoul
2005 Solo Drawing Exhibition : I Draw, Therefore I Am, Gallery Sang, Seoul
2003 The South Sea Landscapes-Sunrise Art Village, Namhae
2002 Invitation by Gallery La Mer, Seoul
Busan International Art Fair(K I A F), BEXCO, Busan
2000 Invitation by Museion Cyber Gallery, Seoul
1998 8th Chungdam Art Fair Exhibition, invited by Gallery Gasan, Seoul
1997 Kunst ist Realitat, Katholisch-Sozialen Institut der Erzdiozese, Koln, Germany
1996 Invitation by Gallery Dongzoo, Seoul
1995 Invitation by the University of Bonn,
Korea-KULTURWOCHE- Bonn, Germany
1994 Invitation by Haus der Sprache und Literatur, Bonn, Germany
1993 Kyung-In Museum of Fine Art, Seoul

미술교육에서 음악교과와의 통합교육에 관한 연구

미술교육에서 음악교과와의 통합교육에 관한 연구
- 바실리 칸딘스키의 추상화를 중심으로
A Study on the Intergrated Education of Musical Curriculum for the Elementary Art Education
- Focused on Vassily Kandinsky abstract Paintings







Ⅲ. 칸딘스키의 추상화 작품 연구

1. 칸딘스키의 추상 세계-내면적 필연성

칸딘스키는 추상미술을 위하여 내적인 세계와 외적인 세계, 물질과 비물질이라는 두 단계를 설정하였다. 이렇게 나뉘어진 두 단계의 관계를 완벽한 균형으로 이끌어 내는 것이다. 그의 회화론에서 축을 이루는 ‘내면적 필연성’은 그가 생각한 회화의 임무를 수행하기 위한 하나의 방법 또는 해결책이라고 할 수 있다. 그가 주장한 ‘내면적 필연성’이란 내면적인 것을 강조하는 사상이다. 화가가 눈 앞에 펼쳐진 외적인 현상이 아닌 그 이면의 내적인 세계를 접할 때 비로소 풍부한 내용을 구사할 수 있게 되고, 감상자에게 그만한 내적 긴장감을 전할 수 있게 된다는 이치와 연결된다. 여기에서 칸딘스키는 내적 긴장감이란 인간의 감정과 직접 소통되는 매개체로써 감상자에게 한층 더한 감동을 전달하기 위한 필수적인 요소임을 상기시키고 있다.
추상적 시각이 회화에 변혁을 가져온 것은 회화 요소를 과거의 테두리에서 해방시켰다는 점이다. 칸딘스키는 형태 자체에 내포되어 있는 내적인 요소를 발견하여 표현함으로써 형태의 감정을 전달 할 수 있다고 믿었다. 이러한 시각은 감정의 최고치에 도달하기 위하여 내면의 세계에 관심을 두어야 한다는 ‘내면적 필연성’이라는 이론을 성립시켰다. 대상의 본질과 대상의 진실을 표현하려는 칸딘스키의 노력은 그의 예술세계에서 주도적인 역할을 하고 있었다. 다음의 일화는 칸딘스키의 ‘내면적 필연성’에 대한 동기를 보여준다.
어느 날 저녁 때 야외에서 스케치를 하다가 뮌헨의 숙소로 돌아온 칸딘스키는 벽에 걸린 그림 한 점을 발견하고 넋을 잃는다. 포럼과 색채만 보이고 무엇을 그렸는지 알 수 없는 처음 보는 작품이었다. 정신을 수습하여 그 그림에 좀 더 다가간 칸딘스키는 다시 충격을 받는다. 그 그림은 얼마 전에 제작한 자신의 작품이었는데, 한쪽 못이 빠져 구십도 가량 기울어져 있었던 것이다. 현대 추상표현주의의 미학원리는 이처럼 우연한 계기에서 비롯되었다. 이때 그는 미술의 추상성에 대한 발견을 하게 된 것이다. “나의 그림을 망치고 있는 것은 주제의 대상(對象)이다.” 그때의 충격을 ‘예술에 있어서의 정신적인 것에 대하여’라는 논문에서 칸딘스키는 그렇게 밝히고 있다.

2. 칸딘스키의 색채의 음악적 표현-음악적 추상성

그는 음악에 대해 항상 생생한 관심을 가지고 있었다. 따라서 음악에 대한 이해 없이 그의 그림을 이해하는 것은 매우 어렵다. 음악은-무용과 마찬가지로-일상적인 것이 아니고, 실용적인 것과 합목적적인 것에 지배되고 있지 않다. 그래서 음악은 자신의 수단을 자연현상의 표현을 위해서가 아니라 예술가의 영혼의 삶을 표현하는 방법으로서, 또한 음악적인 소리의 자립적인 생명을 창조하기 위해서 사용한다. 음악에서 음악적 요소들이 어울려져 듣는 이의 영혼을 감동시키듯이 그의 작품에서 색채의 배치는 그 자체의 조화와 대비를 원칙으로 삼고 있다. 이와 같이, 칸딘스키는 회화는 음악과 마찬가지로 자기 자신을 자유롭게 표현할 수 있는 가능성을 가져야 한다고 생각하였고 음악에 가까워지려고 많은 노력을 기울였다. 그의 이러한 관심은 그가 그린 그림의 제목으로도 나타나는데 그는 구성(Composition), 즉흥(Improvisation), 인상(Impression) 등의 음악적 용어를 그의 작품의 제목으로 사용하고 있다. 다음의 일화는 칸딘스키의 ‘색채의 음악적 표현’에 대한 동기를 보여준다.
같은 해에 그에게 또 다른 감명을 준 것은 모스크바 볼쇼이 극장에서 본 바그너의 <로엥그린>이었다. 그는 음악이 색채나 회화적 형상을 환기시킬 수 있다는 것을 느꼈고 바그너의 ‘총체미술’에 매혹되었다. 그래서 색채는 특정한 장소 없이, 외형적으로 계산된 모습도 없이, 무의식적인 영혼에 직접 작용하여 새로운 표현의 장을 연다고 하였다. 즉 회화 역시 음악과 같은 힘으로 드러내 보일 수 있다는 가능성이다. 이는 종합예술을 향한 시각이다. 예술이란 내가 상상하고 있었던 것보다 더 힘찬 것이며, 회화는 음악이 갖고 있는 것과 같은 힘을 발휘할 수 있다 라고 하였다. 그는 색이 형태를 표현한다고 생각하고, 이를 통합해 주는 요소로 음악을 이용했으며 작품을 통일시키는 리듬감과 그것의 순간적 표현을 중요하게 여겼다. 그는 형태보다는 색이 갖는 의미와 그것의 표현력을 강조하는 방식으로 작업에 임했으며 내용이나 주제를 대신해서 순수한 매체의 표현적 배열만으로 얼마든지 감성을 전달할 수 있다고 믿었다.


옆의 그림은 그의 이러한 생각을 반영하고 있는데, 색의 형태에 의해서가 아니라 색의 음악적 움직임이 전체화면에서의 관계에서 중요한 위치를 차지한다고 보았다. 그는 미술에서 무엇보다 정신적인 것을 강조한다. 이는 감정적으로 그의 회화가 추상으로 변화하는 과정을 가장 구체적으로 보여준다.

(1911)



3. 칸딘스키의 색채에 대한 표현 - 콤포지션(Composition)
칸딘스키는 세계와 대면했을 때 파생되는 감각적인 요소의 재현, 즉 ‘내면적 필연성’과 그 위에 색채에 대한 ‘음악적 추상성’을 더해 그의 추상적 시각을 표현하였다. 이것은 각각 ‘인상’(Impression), '즉흥‘(Improvisation), '구성’(Composition)으로 구분된 연작들로 그의 추상 세계를 대변한다. 그의 말을 빌리자면, “우선, ‘외형적인 자연’에 대한 직접적인 인상은 그려진 형상과 채색으로써 성립된다. 나는 이 그림을 ‘인상’이라고 부른다. 둘째로, 표현은 무의식적인 세계와 갑작스럽게 일어난 상황 또는 내적인 성격의 전개를 말하는데, 이것은 ‘내적인 자연의 인상’이다. 이것을 나는 ‘즉흥’이라고 부른다. 셋째로 내가 ‘구성’이라고 이름 붙인 것은 다양한 요소들 중에서 서로 비슷한 것끼리 모여 양식화되는 것을 말한다. 그러나 구성은 신중하게 구상되고 실험되어야 하므로 오랜 시간을 들여 작업해야만 초안을 얻을 수 있다. 이것은 거의 현학적이라고 할 수 있는 방법이다. 구성은 지적인 것, 의식적인 것, 명석한 의도 등 확실한 목적이 작용하여 주요 법칙을 만들어 낸다. 그러나 단순하게 어떤 계산이 수반되는 것은 아니다. 중요한 것은 직관의 작용이다.” 라고 하였다.
콤포지션은 한 작품의 모든 부분들이 지닌 표현의 내적 기능을 조직화한 총제이다. 이것은 내적인 필연성의 원리에 따른다. 그래서 이것은, 그림의 형태들과 그 조합 등이 감상자의 영혼에 접촉되어 동요시킬 수 있는 위치에 처해 있을 때 이루어진다. 콤포지션은 관찰할 때 두 가지 사항을 고려할 필요가 있는데, 첫째는 전체적인 그림의 콤포지션이고, 둘째는 여러 가지 다양하게 조합된 형태들이 상호 관련되고, 전체적인 콤포지션에 어떤 식으로 소속되고 있는가 하는 그 유형이다.
관찰자 역시 작품을 분석할 때는 위 두 가지 사항을 염두에 두어야 할 것이다. 첫 번째 분석에서는 그 스스로로부터 유출되고 구분되는 복잡한 일차적인 요소들을 정확히 규정하는 것이 중요한데, 이들 요소는 다른 요소들과 분리되어 관찰되어야 할 것이다. 두 번째 분석에서는 일단 분리되어 연구된 현상을 상호간의 연관성을 감지하는 것, 한 작품 내에서 이러한 요소들을 정리해 주는 가능한 법칙을 확인하는 것이 중요하다. 아래의 그림들은 ‘인상’, ‘즉흥’, ‘구성’ 이라는 제목으로 그가 표현한 추상화이다. 작품 감상을 통해서 작품 안에서 흐르고 있는 역동적인 색과 선의 움직임, 그리고 그것이 뿜어내는 전체적인 에너지를 볼 수 있다. 이것이 비구상 회화를 음악가가 작곡하듯 그려낸 그의 회화이다.

1914년에 제작된 ?즉흥?은 매우 격렬하고 난폭한, 투쟁적이면서 새로운 창조를 표현하는 작품 이다. 자연과의 시각적 관계에서 완전히 탈피된 이 작품은 자발적으로 흘러 형성되는 색채, 형태, 선을 통해 밖으로 확산되려는 강한 에너지를 함축한 대립적인 힘으로 나타나며, 관람자는 마치 격렬한 음향을 경험하는 것 같은 느낌을 받게 된다.

모두 36점에 달하는 ?인상?연작은 대부분 1911년에 제작되었는데 ?즉흥?이나, ?구성?같은 작품보다 자연과 가장 직접적인 관계를 유지한다. 이들에게는 묘사적인 소제목이 붙어 있어 형상을 어느 정도 알아볼 수 있다.

?인상3?은 음악회라는 소재목이 붙은 작품으로 이 작품을 통해 자유로운 연상이 가능하다. 여기서 주목할 만한 변화는 이때까지 색채를 둘러싸고 있던 외곽선이 없어지기 시작하고 색채가 선과 형태에서 해방되어 독자적인 표현 언어가 되기 시작한다는 점이다.
?구성 7?과 같은 작품에서는 전체의 흐름이 오른쪽에서 왼쪽으로 움직이는데 이러한 운동감은 미래주의 작품을 연상시키기도 한다. 색채의 겹침과 형태의 불규칙성은 혼란과 격변의 느낌을 가중시키고 있다.


<칸딘스키의 회화작품 예시>

Ⅳ. 칸딘스키의 추상화 작품 연구를 통한 통합교육 활동 모형 제시

1. 추상의 내면적 필요성에 대한 수업 모형

추상이란 회화요소를 과거의 테두리에서 해방시킨 것으로 단순히 말해서 구상적인 특성을 찾아볼 수 없는, 형태가 없는 그림을 지칭한다. 즉 식별할 수 있는 객관적인 형상이 아니라 주관적인 형상을 구사한 것이 추상화의 기본 개념이다.

through
내면적 필연성 -------------⇒ 감상자에게 긴장감 전달
(어떤 논리) ------―――? 조형언어(점, 선, 면)로
과거 : 현대
객관적 형상 구체적 형상 없음
객관적 설명 요구 형상 없이도 사상 전달 가능

<추상의 내면적 필연성에 대한 이해>

형태 자체에 내포된 내적 요소를 발견하여 형태의 감정을 전달하는 것이 현대에서의 조형언어이고, 이것이 추상이 지향하는 미적표현이다.
추상이라는 개념 자체가 아이들에게 생소하고, 아이들에게 있어서 미술에서의 회화는 눈에 보이는 구체적인 대상을 묘사하고, 그것을 정확하게 표현하는 것이 소위 말하는 ‘잘된 그림’의 개념으로 알고 있기 때문에 아동들에게 ‘추상’이라는 개념을 가르치는 것이 가장 어렵고 중요한 일이라 할 수 있다.
추상의 개념을 이해시키기 위해서는 ‘내적 필연성’에 대한 이해가 선행되어야 하고, 이는 이론적으로 아이들이 개념을 이해할 때 실습으로도 가능해질 것이다. 그래서 학습지를 통해서 개념을 파악하고, 그 개념을 실습으로 옮겨보도록 하였다. ‘문항 1’은 추상에서의 내면적 필연성에 대한 개념을 위한 학습지로 꾸며 보았다. 두 장의 학습지로 개념을 익히고, 캔버스에 이를 표현해보는 것으로 지도안을 대신하도록 하겠다.

미술은 발명이고, 첨단과학이다

미술은 발명이고, 첨단과학이다

글 변재진

1. 미술이란 ?

미술사의 교과서라고 할 수 있는 곰브리치의 서양미술사에는 “미술이라는 것은 사실 상 존재하지 않는다. 다만 미술가들이 있을 뿐이다. 우리들이 미술이라고 부르는 말은 시대와 장소에 따라서 전혀 다른 것을 의미 하기도 하였으며 고유명사의 미술이라는 것은 실제로 존재하는 것이 아니라는 것을 이해하는 한 이러한 모든 행위를 미술이라고 불러도 무방할 것이다.”1)라고 하여 “미술가가 하는 모든 행위를 미술이라고 볼 수 있다”고 애매모호하게 미술을 정의하고 있다. 그리고 대부분의 사람들은 미술은 단지 회화, 조각 작품 등을 제작하는 창작행위로만 제한하여 보는 경우가 대부분이다.

그러나 미술의 역사를 살펴보면, 미술은 예술작품을 창조하는 창작의 과정 이외에 더 많은 영역이 있고, 끊임없는 발명과 과학의 역사였다는 것을 알 수 있다. 미술가들은 끊임없이 다양한 미술재료들을 발명 하였고, 실용화 하였고 새로운 기법과 이론을 개발하였다. 또한 다양한 마케팅 방법을 개발하기도 하였다. 이러한 혁신은 기존의 미술이론을 변화 시키고, 발전 시켰으며 새로운 미술사의 흐름을 만들어 왔다.

이처럼 현대미술은 다양한 미술재료와 기법을 발명 하여 왔고, 새로운 미술도구들이 수없이 고안 되었고, 다양한 학문이론들이 도입 되어 왔다. 또한 더욱 과학적이고, 창의적인 미술 기법들이 실험되어 왔고, 종합 학문화 되어 가고 있다.

따라서 이제 미술의 정의는 과거의 “그림을 그리는 행위를 중심”으로 한 범주에서 벗어나야 한다. 현대 미술은 예술작품을 창작하는 창작행위에 뿐만 아니라 창의적인 기술혁신을 통하여 새로운 기법과 재료를 발명 하는 첨단과학으로 새롭게 인식되고, 정의 되어야 한다. 이러한 점에서 미술은 발명이고, 첨단과학이라고 할 수 있다.

2. 미술은 발명의 역사이다.

(1) 고대 미술의 발명

미술의 역사가 언제부터 시작되었는가라는 질문에 대한 대답은 인류의 기원에 대한 의문에 대한 답변만큼이나 단정적으로 말하기 어려운 문제일지도 모른다. 그러나 이미 수만년 전인 구석기 시대에 제작된 것으로 추정되는 알타미라 (Altamira), 라스코 (Lascaux), 리바다 셀라 (Ribada Sella) 등의 벽화에는 검정색, 빨강, 파랑, 녹색, 갈색 등을 사용한 그림이 그려져 있었다.2)

원시인들은 불에 탄 목탄이나 동물의 지방이나 뼈를 태운 검정색 (carbon Black), 동물에서 닥아 낸 피, 광물성 안료, 열매나 과일의 채취과정에서 발견한 여러 가지 색과 과즙 등으로부터 미술재료를 얻었다. 원시인들이 이러한 원시적인 미술재료를 얻은 것은 인류 역사 상 중요한 발명이고, 그 시대의 첨단과학이라고 말할 수 있다.

더욱 놀라운 것은 수만년 전에 미개한 원시인들이 동굴 속에 그린 그림이 아직도 그 색채를 유지하고 있다는 정말 신비로운 사실이다. 이는 발굴 당시부터 전세계 모든 사람들이 믿기 어려웠던 역사적인 사건이었다.

그 후 기원전 3,000년 이집트의 무덤에서 파피루스에 수채물감을 이용하여 그린 그림이나 문자가 발견 되었고, 피라미드의 벽면에서는 템페라로 그려진 벽화가 발견 되었다. 이미 기원전 이집트에서 수채화 물감과 달걀을 매체로 한 템페라 기법을 발명 하였다는 것은 고대 인류가 지속적으로 미술재료를 과학적으로 연구를 하고, 발명을 해왔다는 것을 의미한다.


(2) 르네쌍스 시대의 미술재료 발명

르네쌍스 시대에는 템페라와 프레스코 기법이 계속 발전을 하였고, 15세기 얀 반 아이크 (Jan Van Eyck ? - 1441)에 이르러서야 템페라의 달걀 대신에 아마인유(linseed oil)라는 식물성 기름을 이용한 유화를 발명하였고, 그 후 유화는 현재까지도 서양화의 중요한 미술재료로 사용이 되고 있다.

당시 천연 울트라마린이라는 안료는 아름답지만 너무 비싸서 성모마리아에게만 칠 할 수 있는 보석과 같은 가치를 지닌 안료였다. 그러나 1842년 프랑스의 장밥티스트 기메가 합성 울트라마린을3) 발명하게 됨에 따라 화가들이 저렴한 가격의 물감을 구입하여 사용할 수 있게 되었다. 그 외에도 다양한 인공안료들이 다양한 화가들에 의해서 발명 되었다.

또한 18세기에는 이러한 안료를 화가들이 손쉽게 야외로 가지고 나가서 작업을 할 수 있도록 튜브물감이 발명되어 더욱 편리하게 이용 할 수 있게 되었다. 이와 같은 이동하기에 편리한 안료 보관방법이 발명됨에 따라 인상주의 화가들이 작업도구를 들고 야외에 나가서 창작활동을 하는 것이 가능하게 되었다.

(3) 카메라 옵스큐라에서 사진기 발명까지

카메라 옵스큐라의 원리에 대해서 BC 3세기경 아리스토텔레스의 글 《핀홀(pinhole) 상의 방법론》에 처음 언급되고 있다. 그는 어두운 방의 벽면에 뚫린 작은 구멍에서 들어온 빛에 의하여 반대편의 벽면에 바깥 풍경이 역상으로 비쳐드는 현상을 기록 하고 있다. 그리고 알베르티의 회화론이라는 책에 의하면 고대화가들이 빛이 만드는 그림자의 윤곽선을 그렸다고 한다. 그리고 이와같이 고대화가들이 그림자의 윤곽선을 그리는 것에서 회화가 기원을 했다고 기록을 하고 있다.4)

16세기에 들어서는 회화적 재현을 위해 활용5)하기 위해서 이탈리아 과학자 포르타 (Porta)가 카메라 옵스큐라를 발명 하였고, 이 기계를 이용해서 화가들이 그리고자 하는 대상 이미지를 상세하고, 정확하게 그릴 수 있게 되었다. 중요한 것은 카메라 옵스큐라와 같은 광학기술이 발전해서 더욱 고성능의 렌즈와 조리개가 개발 되었고, 빛에 대한 지식이 발전을 하였다. 그리고 17세기에는 독일의 요한찬 (Johann Zahn)이 휴대하고 다닐 수 있는 카메라 옵스쿠라를 발명 하였다.6) 19세기 중반에는 카메라 오스큐라에 의한 상을 감광재료를 이용하여 영구적으로 정착 시키고자 하는 다양한 실험이 시도 되었다.

1839년에 풍경화가였던 다게르는 다게레오 타입의 사진술을 발명하여 사진시대를 열었다. 이로서 그림을 그리는 도구로 발명 되었던 카메라 옵스큐라는 그림을 그리기 위한 보조도구가 아니라 자연의 영상을 그대로 전사하는 기계가 되었다. 당시 유명한 화가였던 폴 들라로슈 (P. Delaroche)는 사진기가 사물을 그대로 재현하는 것을 보고, “오늘부터 회화는 생명을 잃었다”라고 경악을 했다고 한다. 그리고 당시 모든 사람들이 사진의 신비로움에 놀라움을 금치 못하였고, 심지어는 악마의 기술이라고 다게르에게 비난을 퍼붓기까지도 하였다.
(4) 현대 미술재료의 발명

1960년대에는 미술재료의 혁명이라고 일컬어지는 합성수지를 재료로 한 아크릴물감 등이 발명되었다. 그후 현대 미술은 지속적으로 다양한 재료가 개발되고 있으며, 회화 재료로 실용화 되고 있다.

특히 최근에는 인터넷 시대의 도래와 더불어 수없이 많은 멀티미디어와 첨단과학기술 등이 융합된 미술재료와 기술이 발전을 하고 있다. 이에 따라 과거에는 존재하지 않았고, 상상도 할 수 없었던 새로운 미술이 빠르게 등장하고 있다.
이와같이 서양화는 다양한 미술가들의 과학적인 연구를 통하여 새로운 미술재료와 발명품들이 끊임없이 창조됨에 따라 지속적인 발전을 이루었다. 서양화가 세계미술의 주류로 자리잡게된 원인은 첫째, 화가들의 열정적이고 창의적인 작품 제작 둘째, 과학적인 기법을 통한 다양한 재료의 연구와 개발 셋째, 창의적인 창작기법의 개발 넷째, 뛰어난 학자들의 미술이론 연구와 홍보 다섯째, 국가적인 지원이라는 다섯가지 요소 때문이라는 생각이 든다.

(5) 동양화 재료의 발명

동양화 재료는 과학적인 연구과 발명이 존재하지 않았던 것으로 생각하는 사람이 많다. 그러나 동양화 역시 오랜 시간에 걸쳐서 다양한 재료가 과학적으로 연구되고, 발명되고, 실용화되었다.

동양화 역시 220년 위진남북조시대에 옻과 소나무 그으름으로 만든 묵환(둥근 먹)이 만들어지면서 미술재료의 새로운 발명과 혁신이 이루어 졌고, 그 후 수천년 동안 먹은 동양화의 주요재료로 사용되었다.

동양화의 채색화의 재료는 다양한 광물질과 식물에서 추출한 안료들이다. 채색화 재료 역시 오랜 시간동안 많은 화가들에 의해서 새로운 동양화 재료들이 발명 되었다. 다양한 수간안료7)인 분채물감과 천연광석을 빻아서 만든 돌가루인 석채8)가 발명 되었고, 채색화를 그리는데 사용 되었다.

석채는 천연광석으로 만든 안료이기 때문에 보석과 같이 고가의 안료이라서 아무나 사용하기에 어려운 점이 있었다. 그러나 현재는 수정가루와 방해석 가루 등에 금속화합물 등을 첨가하여 800도 - 1000도의 온도로 구워서 분쇄 한 색유리 가루인 인공석채가 발명되어 사용되고 있다. 이와같은 저렴하고, 새로운 인공석채의 개발로 저렴한 가격에 석채를 사용한 작품을 일반인들도 제작할 수 있게 되었다. 그 외에 안채, 봉채, 유기안료 등이 발명 되어서 동양화의 채색화 재료로 사용이 되고 있다.

이러한 동양화 재료 중에서 석채는 국내에서 생산되지 않고, 대부분은 일본회사의 제품을 수입하여 사용하고 있는 실정이다. 분채물감도 대부분 일본회사의 제품을 사용하고 있다. 이와같이 일본이나 중국의 미술재료를 많이 사용하고 있기 때문에 한국화라고는 하지만 일본화 색채의 영향을 많이 받고 있는 상황이다. 따라서 우리의 미감과 색채감각을 담은 한국적 안료에 대한 연구와 개발9)이 시급한 실정이다.

우리는 한국적인 전통이 중요하다고 하고, 정체성을 추구해야 한다고 입버릇처럼 말하고 있다. 그러나 정작 한국화를 그린다고 하면서도 사용하고 있는 먹과 안료가 대부분이 일본제품이라는 것은 부끄러운 현실이다. 따라서 일본이나 중국 미술재료 보다 질적으로 우수한 미술재료를 연구 개발하여 한국적인 색감을 살리고, 외국시장에도 수출 할 수 있도록 장기적인 미술정책을 수립하고 추진하여야만 한다.

이와같이 동서양을 막론하고, 미술재료는 과학적인 연구와 발명 그리고 기술혁신을 통하여 지속적으로 발전을 하여 왔다.
3. 미술재료의 수입의존도 심각하다

오랜 역사 속에 다양한 미술재료들이 연구되고, 발명 되었고, 실용화 되었다는 것을 알 수 있다. 따라서 미술은 단순히 그림을 그리거나 조각을 하는 창작작업을 의미하는 협의의 미술로 보아서는 안된다. 고대 미술가들은 그림을 그리는 사람이기도 했지만, 다양한 안료를 개발 하는 과학자이기도 했다. 따라서 미술의 특성은 원래부터 발명과 첨단과학이라는 성격을 내포하고 있었다.

현대사회에서 컴퓨터공학이 등이 첨단과학이라고 자부 하지만 현대미술은 생명공학, 인공지능, 컴퓨터공학, 레이져 영상기술, 로봇공학, 기계공학, 음악, 무용 등 다른 학문과의 경계를 허물고, 이종결합을 하여 전혀 새로운 성격의 종합적인 통합예술로 변화 하고 있고, 최첨단과학의 영역으로 발전하고 있다.10) 이러한 점에서 보았을 때, 앞으로 미술은 과학적인 연구와 새로운 기법과 재료의 발명이라는 요소가 더욱 중요한 의미를 갖게 될 것이다.

이미 르네쌍스 시대에도 다양한 학문의 영역을 넘나들며 신적인 경이로운 재능을 발휘하면서 미술의 종합학문적인 특성을 실천하였던 화가가 있다. 레오나르드 다빈치와 같은 화가는 기하학자 이고, 잠수정과 비행기의 기본원리를 고안한 최초의 항공공학자이고, 건축가이고, 토목공학자이며, 동시에 다양한 기계를 고안해 낸 기계공학자이기도 했다. 그를 통해서 우리가 알 수 있는 것은 예술이란 과학을 넘어선 창조적인 지식의 결합을 의미하는 것이라는 것을 알 수 있다.11) 그 외에도 많은 화가들은 끊임없이 넘쳐나는 창조적인 상상력을 통하여 다양한 미술기법과 재료를 발명하기도 하였고, 건축, 토목 등 다양한 학문분야를 넘나들며 다양한 발명품을 고안하였다.

그러나 현재 한국미술은 미술이 첨단과학이고, 발명이라는 사실은 간과한 채, 미술을 단순히 예술작품을 제작하는 창작작업으로만 한정하여 보고 있다. 그러다 보니 한국의 미술대학이나 연구기관에서는 미술재료에 대한 과학적인 연구와 개발은 거의 이루어지고 있지 않고, 외국에서 연구하고, 발명한 미술재료를 화방에 가서 구입하면 되는 것으로 이해를 하고 있는 것이 현실이다.

그러나 일본 모 대학 일본화과를 방문해서 놀란 것은 미술대학의 미술재료 실습실이라는 곳을 방문 했는데 그곳은 마치 화학 실험실처럼 비이커들이 즐비하게 놓여 있었다.

또한 일본의 옥천대학 예술학부와 북성연필 주식회사가 공동 개발하여 특허출원한 우드 페인트 (Wood Paint)와 모구냉상이라는 미술재료를 구입하여 써 본 적이 있다. 북성연필 주식회사에서 연필을 만들고 남은 톱밥을 재활용해서 미술재료로 만든 것인데, 마치 찰흙 같은 재료가 굳으면 나무와 같은 재질과 질감이 나는 독특한 재료였다. 모구냉상이라는 재료가 굳으면 나무와 같은 질감으로 되고, 그 위에 나무 느낌의 우드페인드라는 안료를 채색 할 수 있도록 만들어져 있었다. 목채화 (木彩畵)라는 새로운 미술장르를 만들어낸 기발한 아이디어도 좋았지만, 미술대학과 기업이 공동으로 미술재료를 개발하는 산학협동 시스템이 부러웠다.

이러한 일본 미술대학의 사례를 통해서 알 수 있는 것은 일본 미술대학에서는 미술을 단지 미술작품을 창작하는 행위로만 보지 않고, 미술재료를 과학적으로 연구하고, 발명하는 영역도 미술의 범주에 포함 시키고 있다는 것이었다.

우리 손으로 발명해서 세계인이 사용하고 있는 미술재료는 없다는 것이 안타깝다. 우리 대학과 기업이 미술재료라는 분야에서 경쟁력이 떨어지기 때문에 대부분의 미술재료는 외국이 연구하고 개발한 재료를 모방하여 생산한 것을 사용하거나, 외국 미술재료를 수입해서 사용하고 있는 상황은 더욱 안타깝다.

현재 한국화 부문도 대부분이 일본제 안료를 사용하고, 종이는 중국제를 사용하고 있다. 그리고 서양화재료는 대부분이 유럽 혹은 미국 미술재료를 사용하고 있다. 인터넷의 보급과 더불어 다양한 컴퓨터 그래픽 소프트웨어를 이용한 컴퓨터 그래픽이 확산되고 있는 실정이지만, 이 역시 포토샵, 일러스트 등의 외국 소프트웨어에 전적으로 의존하고 있는 실정이다.

우리 미술가들이 그림을 많이 그릴수록 외국기업은 돈을 벌고 있는 것이다. “재주는 곰이 부리고, 돈은 되놈이 번다”는 속담이 있다. 그런데 요즘에는 “재주는 곰이 부리고 돈은 양키가 번다”라고도 한다고 한다. 우리 미술의 현실이 이 속담과 비슷한 것 같다. 외국인들이 발명한 재료를 일방적으로 수입해서 사용하고 있는 우리 미술의 현재는 ”재주 부리는 곰“과 같은 상황이라는 생각이 듭니다.

이러한 상황을 미술재료의 수입실태를 통해서 살펴보면 문제의 심각성을 쉽게 이해할 수 있다. 한국무역협회의 수출입통계를 살펴보면 미술 분야의 재료비 적자액은 2조 2,173억원에 이르고 있다. 이외에 미술용 문구류, 컴퓨터 그래픽 소프트웨어, 각종 명품 디자인 등 본 연구의 수출입 통계에 나타나지 않는 분야의 수입액을 합하면 더 엄청난 적자가 예상된다.

이중에서 가장 무역수지 적자가 큰 부문은 필름, 인화, 사진재료부문인데, 적자액이 9,327.14억원에 이르고 있다. 그 다음이 염료 /안료/페인트/잉크 부문인데, 적자액이 8,851.9억원이다. 카메라 부문이 2,440억원의 무역수지 적자를 보이고 있다. 이 세부문의 최대수입국은 모두 일본이기 때문에 미술부문의 일본 수입품 의존도가 높다는 것을 알 수 있다.

미술용 재료 수출입 실태 (2011년)

품 목
수 출 액
수 입 액
적 자
염료/안료/페인트 /잉크
1조
8,839
억원
17.18
억 달러
2조
7691
억원
24.7
억 달러
8,851.9 억원
7.59
억 달러
필름/
인화/사진재료
4,424
억원
4.02
억 달러
1조
3,751 억원
12.28
억 달러
9,327.14 억원
8.26
억 달러
예술품/골동품
1,115.5 억원
1.01
억 달러
2,669.5 억원
2.41
억 달러
1,554
억원
1.39
억 달러
카메라

512억원
4,594만달러
2,952억원
2.65억 달러
2,440
억원
2.19억
달러
총계
2조
4,891
억원
22.67 억 달러
4조
7,064
억원
42.04
억 달러
2조
2,173
억원
19.43
억 달러


출처 - 한국무역협회 무역통계를 참조하여 재구성


(1) 염료 안료 페인트 잉크 수출입 실적

단위 : 백만원/천불

수 출 액
수 입 액
적 자
한 화
달러
한 화
달 러


1,883,923

1,718,686
2,769,125
2,478,065
885,196
759,379


염료, 안료, 페인트의 수입적자가 무려 8,850억원에 이르고 있다. 최대 수입국은 일본인데 수입액이 1조 1,641억원에 이르고 있다. 2위는 중국인데 수입액이 4,875억원이고, 3위는 미국으로 수입액이 3,202억원에 이르고 있다. 4위는 독일로 수입액이 1,915억에 이르고 있다. 일본의 수입비중이 가장 커서 2위부터 4위 수입국의 수입총액을 다합쳐도 일본의 수입액에 미치지 못하고 있다.

물론 염료, 안료 수입액 중에는 페인트 재료로 사용하기 위해서 수입되는 안료의 비중도 크지만, 광의로 해석하면 페인트 역시 미술재료에 속한다고 볼 수 있다.

따라서 미술분야에서 화학, 광학, 색채학, 미술재료학 등에 대한 과학적인 연구를 통해서 고급 미술재료를 개발하고, 무역수지 적자를 개선하기 위한 노력이 절실히 필요하다. 또한 첨단의 미술재료를 개발하여 외국에 수출하고 미술재료부문 무역수지 흑자국이 되기 위한 노력이 절실히 필요하다.

(2) 필름 인화 사진재료 품목의 수출입 실적

단위 : 백만원/천불

수 출 액
수 입 액
적 자
한화
달러
한화
달러
한화
달러

442,400

402,768

1,375,114
1,228,973

932,714

826,205


사진재료 수입적자가 9,327억원에 이르고 있다.
수입 1위 국가는 일본으로 수입액은 9,606억원에 이르고 있다. 2위는 미국으로 수입액은 1,168억원이고, 3위는 중국으로 수입액이 1,235억원에 이르고 있다.

(3) 예술품 골동품 품목의 수출입 실적
단위 : 백만원/천불

수출액
수입액
적 자
한화
미화
한화
미화
한화
미화

111,557

101,835

266,957

241,479

155,400

139,644


예술품, 골동품의 수입적자가 1,544억원에 이르고 있다.
2011년 기준 예술품 골동품 수입 1위 국가는 홍콩으로 수입액은 135.6억원 이다. 2위 국가는 독일로 134.5억원 이었고, 3위는 스위스로 109.8억원 이다. 4위는 프랑스로 71.3억원 규모였다.



4. 결언

미술은 회화작품이나 조각작품을 창작하는 창작작업 이외에 다양한 미술재료에 대해서 연구하고, 개발하는 새로운 발명이고, 첨단과학이라는 것을 알 수 있었다.

미술 재료적인 측면에서 보았을 때 첨단 화학, 물리학 심지어 생명공학, 기계공학, 컴퓨터공학, 인공지능, 첨단 미디어 기술 등 여러 분야의 학문이 융합되어 새로운 미술을 창출하고 있고, 미술도 학제간 연구 (interdisciplinary) 성격을 갖게 되었다는 것을 알 수 있다.

또한 현대 미술의 기법적인 측면에서도 타학문의 영역과 융합한 미적 언어의 개발과 교육이 필요하다는 인식이 대두되고 있다. 조형미술, 디자인, 문학, 음악, 무용과 연극의 영역에서 새로운 실험적이고, 새로운 표현 가능성을 모색하기도 하고 있다.12) 이러한 측면에서 보았을 때 미술기법도 학문의 경계를 초월하여 학제간 연구 (interdisciplinary)의 성격으로 발전하고 있다는 것을 알 수 있다.

이러한 미술재료의 연구개발이라는 측면에서 한국미술의 현상황을 분석하여 보았더니, 미술 분야의 재료비 수입 적자액이 무려 2조 2,173억원에 이르고 있었다. 이밖에 미술용 문구류, 컴퓨터 그래픽 소프트 웨어, 명품 디자인 제품 등 이 연구에 포함되지 않은 분야의 수입액을 합하면 더 엄청난 적자가 예상 된다. 이처럼 미술재료 분야의 연구 부족과 기술의 낙후성으로 인하여 매년 엄청난 외화를 외국기업에게 지불을 하고 있다는 것이 가슴 아픈 우리 미술의 문제점이다.

그러나 이와같은 엄청난 수입적자 보다 더 무서운 것은 현재 한국미술이 이러한 적자에서 벗어나기 위해서 미술재료에 대해서 과학적으로 연구하고, 개발을 하려는 노력을 거의 하지않고 있다는 것이다. 이미 각국은 첨단 재료와 기법을 경쟁적으로 연구하고 있지만, 한국은 아직도 미술을 과학적으로 연구할 수 있는 연구기관 조차도 없는 상황이다.

또한 미술대학의 교육과정에 창작작품을 제작하는 기법에 대한 교육이 중심이 되고 있기 때문에 재료에 대한 과학적인 연구, 개발에 대한 중요성 조차 인식되지 못하고 있는 상황이다.

이러한 문제점을 개선하기 위해서는 정부 주도의 미술산업 발전을 위한 장기적인 전략계획의 수립이 절실히 필요한 실정이다. 그리고 다음과 같은 분야에 대한 연구와 투자가 절실히 필요하다.

- 미술분야 최첨단 연구기관의 설립과 과학적 연구의 추진

- 미술교육과정에 과학적인 재료학 연구 등이 포함되고,
연구, 개발 되어야 한다.

- 한국미술을 세계화 하기 위한 미술정보시스템과 국제적인
홍보전략을 추진하여야 한다.

현재는 외국인들이 개발 해놓은 미술재료를 일방적으로 수입해서 사용하며, 외국기업에 막대한 외화를 지불하고 있는 것이 한국 미술의 현상황이다. 그러나 한국인들의 우수한 두뇌로 미술재료 개발에 집중을 한다면 가까운 미래에는 우리가 연구하고, 개발한 새로운 미술재료를 유럽인 그리고 전세계인들이 경쟁적으로 수입하여 사용하게 되는 시대도 올 것이라고 기대를 해본다.

미래에 한국산 미술재료가 전세계인들의 사랑을 받게 되고, 우리나라의 전략적인 수출 효자상품이 될 수 있는 날이 오기를 희망하며, 이 글을 맺습니다.




각주)-----------------
E. H. 곰브리치 지음, 백승길, 이종승 옮김, 서양미술사, 예경, 1980, p. 15.
심상철, 미술재료와 표현, 민진사, 2006, p. 13.
전창림, 과학의 프리즘으로 미술을 보다 - 미술관에 간 화학자, 2007, p. 111.
알베르티 지음, 노성두 옮김, 알베르티의 회화론, 사계절, 1999, p. 60.
하선규, “영화, 텔레비전, 비디오 아트”, 미학으로 읽는 미술 미학 강의 A에서 Q까지, 월간 미술, 2007, p. 220.
유경선, 사진 어떻게 찍을 것인가 ?, 미진사, 2000, p. 21.
김식, 전통회화의 재료기법 - 바탕처리 및 안료 사용법, 홍익대학교 수업교재,
2011, p. 31. 수비 혹은 수간이란 안료를 사용할 때 용이하게 쓸 수 있도록 물에 침전 시켰다가 건조시킨 것을 말한다. 분채물감은 화합합성으로 만든 것이 기본이며 흙에서 채취한 것도 있다.
조용진, 채색화 기법, 미진사, 1991, p. 54.
안휘준, 미술사로 본 한국의 현대미술, 서울대학교 출판부, 2008, p. 62.
변재진, “인터넷 시대의 미술”, Culture Ocean, 2012년 10월, p. 62.
카를로 페드레티 지음, 강주헌, 이경아 옮김, 레오나르드 다빈치 - 위대한 예술과 과학, 마로니에북스, 2008, P. 188.
박지숙, “통합성을 추구하는 미술교육, 칼슈르헤 아트페어를 통해 다시 보다”, 컬쳐오션, 2012, p 27.

각주)-----------------